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NOTES SUR LE 8e CIFF DE NANJING


QUE FAIRE ? (DU DERRIÈRE)


UNE VILLE D'AMOUR ET D'HISTOIRE


SURVOL


RETRAITE ?!



Retour à To, sur le tard



1. Renoncement


Avec To, j'en étais là ; c'était il y a, à peu près, deux ans :

Regardé Yesterday Once More de Johnnie To en DVD.

Un couple de voleurs passe son temps à se chamaille pour le partage de leur butin.

Ça commençait plutôt bien avec cette mise en scène de bateaux modèles réduits au moment où l'on s'attend à une traditionnelle course-poursuite en maous jets surpuissants. Je me dis que To assume et désamorce, avec une bonne dose d'ironie plutôt fine (ton plaisant que l'on retrouve dans d'autres de ses films), le côté gros joujou de son cinéma. Et puis, très vite, je déchante, la désinvolture astucieuse se transforme en un désagréable je m'enfoutisme. Rien, tout au long de cet (inter)minable long métrage, qui ne donne pas l'impression d'un tournage en roue libre. Scénario (tournant laborieusement autour d'une idée évoquée ci-dessus, incapable de broder toute une comédie autour, plaçant constamment les spectateurs dans un consternant clivage soif de fric/amour), dialogues, réalisation (aucun sens du cadre, travellings latéraux, zooms optiques, ralentis à l'esbroufe), acteurs (pantins ternes ou cabotinant), musique (d'ascenseur), tout est laborieux. Mais ce ne serait pas grand chose si le film ne charriait pas avec lui un matérialisme très "nouveau riche" absolument vulgaire. Le pompon est atteint lorsque To nous sert, entre deux tranches de spots publicitaires, une ou deux louches d'imagerie catholique sortie d'on ne sait trop où. On ne s'étonnera pas, d'ailleurs, de retrouver à peine le mot "FIN" inscrit sur l'écran, en gros, la liste de tous les sponsors du film. Yesterday Once More : gros film publicitaire ? Sans aucun doute : film qui n'existe pas.

Revenons sur le commentaire introductif de J-P Dionnet, directeur de la collection de DVD dans laquelle le film est disponible. Celui-ci explique la stratégie de To au sein des studios Hongkongais. Dans ce système stratégique (To est aussi producteur) bien rôdé, Yesterday Once More ferait parti des blockbusters, des films moins personnels du réalisateur, propres à la consommation sur place. "Sur place" signifie, comme le remarque Dionnet (mais peut-on partager son enthousiasme ?) Hong-Kong, mais aussi aujourd'hui la Chine populaire toute entière qui accueille les nouvelles productions Hongkongaises. Même si Dionnet affirme aimer beaucoup ce film (convoquer Hitchcock ou Edwards pour évoquer son intérêt pour le film parait quand même quelque peu roublard), il y a, je trouve, quelque chose de malsain dans (la description de) cette démarche consistant à se complaire dans la nullité (artistique et idéologique) pour les spectateurs locaux, et à offrir un travail plus personnel et exigeant pour un public occidental raffiné. Ne me reste, personnellement, qu'une position tenable face à To, ne plus porter d'intérêt à ses films, quels qu'ils soient.


2. Retrouvailles


Et pourtant. Pourtant, deux ans plus tard, faute de mieux, je suis allé voir Don't Go Breaking My Heart que Johnnie To a réalisé avec Wai Ka-Fai. Entre prix prohibitifs en salle (1) et disponibilité simultanée en DVD dans la rue et probablement sur la toile, il faut vraiment avoir la foi cinéphile pour encore aller au cinéma dans de telles conditions ! D'ailleurs, c'est un dimanche matin que j'y vais, à l'heure de la messe, et surtout à l'heure où le prix est plus abordable.

Ces retrouvailles imprévues sont finalement bienvenues et offrent l'occasion de redécouvrir et préciser quelques aspects du cinéma de Johnnie To. De dégonfler la baudruche.

To est, avant tout, un formaliste. Il sait cadrer, faire des travellings, lécher sa photo, fourmille toujours d'idées de mise en scène pour renouveler le filmage de séquences aussi vieilles que le cinéma, telles que les séquences de dialogues. Lorsqu'il s'applique, il sait également imprimer du rythme à ses films par le montage et grâce à la musique. Ajoutons que, rares sont les superstars hongkongaises (quand il ne va pas chercher des stars étrangères comme Hallyday pour son Vengeance) du moment qui n'aient pas tourné sous sa direction. Voici, grosso modo, pourquoi chacun de ses nouveaux films visible en France crée à peu près systématiquement l'unanimité critique. C'est le même genre de ronron unanime qui, récemment, encensait un film comme The Ghost-writer de Roman Polanski, divertissement chiadé d'esthète bien sous tous rapports, quand bien même il recycle, dans le fond, le cinéma (du complot) de papa le plus indigeste et mollasson des années 70 dont Three Days of the Condor (Sidney Pollack) reste exemplaire. Ils sont ainsi quelques-uns, chaque année, créatifs produisant des films estampillables du label "qualité supérieure" (on pense aussi à Mann, Liman…). Parfois pour le cinéma, parfois pour des agences de publicité, quoique les deux soient ici indistinctement liés dans un régime d'images clôt sur lui-même, sans heurt, pacifié et chic, qui rejette toute impureté extérieure à ses exigences de racolage haut de gamme.

Justement, une fois encore, Johnnie To dans Don't Go Breaking My Heart se laisse aller à de longues séquences dignes d'un catalogue de réclames de luxe. C'est, en particulier, le long passage affligeant où Shenran joue l'épate avec son portefeuille sur Zixin en lui achetant une voiture neuve, des fringues et un appartement. C'est, en général, un cinéma qui aime filmer de grosses voitures et des acteurs transformés en mannequins de mode. To s'inscrit parfaitement dans ce registre visuel qui faisait déjà dire en son temps à Daney que le cinéma d'un Melville - source d'inspiration essentielle revendiquée par To - avait un devenir étriqué de vendeur d'imperméables. Cas grotesque, où l'influence qu'exerce un cinéaste sur un autre vire à l'exagération et joue comme un effet grossissant. Au point que le second, dans son outrance, réalise le négatif seulement en devenir chez le premier ; que la désinvolture, d'être trop appuyée, en devient lourdement maniérée.

Il faut généralement, pour que ce type d'esthétique puisse se déployer, que l'univers du film se déroule à l'aise et sans complexe dans les plus hautes sphères de la société. Tel est le cas dans Don't Go Breaking My Heart, où l'architecte (Qihong) et le boss (Shenran) se bagarrent par bureaux interposés en haut de leurs gratte-ciels hongkongais, pour obtenir la main de l'analyste bancaire en investissements (Zixin). On retrouve, comme dans Yesterday Once More, un clivage benêt (mais qu'attendre d'autre d'un cinéaste qui clame si sincèrement ailleurs : "je dois vous avouer que je suis un macho !" ? *) délibérément produit par le scénario, la femme devant choisir entre le friqué qui en fout plein la vue (mais obsédé sexuel), et le gentil garçon romantique (mais un peu fragile). Ces caricatures épaisses ne sont jamais remises en question ou moquées par To qui fait preuve d'un premier degré quasiment insultant pour Zixin (qui, dans un premier temps, semble plutôt ravie d'être achetée par Shenran jusqu'au moment où il s'agit de coucher) et les spectateurs (considérer la vie de luxe comme horizon universel des rêves de l'espèce humaine). On peut convoquer le grand Lubitsch pour décrire tout ce qu'aurait pu faire le cinéaste chinois avec un bon scénario, en partant des mêmes personnages :

Il aurait pu, comme dans La Huitième Femme de Barbe-Bleue, se moquer ouvertement de l'odieux Shenran et le briser par l'intermédiaire de l'attitude de Zixin à son égard. L'affubler, elle, d'un air de ne pas s'en laisser compter, tout en parvenant, finalement, à donner un certain potentiel de sympathie à ce personnage insupportable (2).


Il aurait pu, comme dans Sérénade à trois, jouer une carte beaucoup plus immorale en renonçant d'imposer à Zixin de devoir sans cesse se préoccuper de choisir entre les deux hommes et, au contraire, de lui donner la liberté de vivre avec les deux en même temps. Ce d'autant plus que son choix final du futur marié est totalement parachuté en fin de film, après deux heures qui devaient en finir.

Il aurait pu, comme dans la majorité des films de Lubitsch, créer un jeu de classes et de catégories sociales (3) au lieu de, très vite, se conforter dans une ambiance lounge nouveau-riche (4). La crise financière évoquée ne semble pas créer de grands effets, sinon accessoirement pour la fiction : trois ans plus tard on retrouve Qihong chef d'une start-up, et Shenran monte en grade et devient le directeur de Zixin. Effet curieux, lorsque Qihong fait visiter à Zixin la tour qu'il fait construire pour elle à Suzhou, c'est du jamais vu : le chantier est sans ouvriers. Décidément, encombrants sont les ouvriers dans le cinéma chinois, que Jia Zhang Ke cherchait à faire entrer par la grande porte esthétisante et muette dans son documentaire I Wish I Knew, que Johnnie To évacue par la petite porte de sa fiction.

Enfin, comme chez Lubitsch, il aurait pu donner un vrai rythme à son film au lieu de paraître sans arrêt jouer la montre et minauder des plombes autour de détails scénaristiques qui n'ont rigoureusement aucune portée sur la suite du film, à tel point qu'on se demande vraiment s'il ne nous prend pas un peu pour des imbéciles. Ainsi, par exemple, l'interminable scène lors de la mort du crapaud emblématique de la relation entre Qihong et Zixin. Le drame semble alors être à son comble, l'employeur de Zixin a beau faire le pitre avec son téléphone portable, Qihong reste prostré. Et puis quelques instants après, le film, imperturbable, reprend son cours pour finir totalement en roue libre. Derrière l'apparente virtuosité, se cache bien souvent chez To cette inertie qui éclatait au grand jour dans Running Out Of Time, film malade datant de 99, pourtant réalisé la même année que The Mission qui lui apporta une renommée internationale. Disons qu'avec le temps, cette dépense à perte, à l'esbroufe, parait de plus en plus cynique, ou du moins fumiste (5).

Johnnie To développe bien quelques thèmes dans son œuvre prolifique mais ceux-ci sont faibles et ne peuvent constituer qu'un bien mince intérêt. C'est précisément là que fondent comme neige au soleil toutes les comparaisons malvenues avec un cinéaste, certes aussi formaliste, tel qu'Hitchcock. Dans un édito récent (6), le clown Ciment - croyant encore nécessaire de défendre le cinéma chinois populaire, mais à la manière d'une poissonnière qui défendrait son poisson - rapproche Johnnie To de Tsui Hark et King Hu en raison d'une même propension formaliste. C'est faire abstraction d'un fond et, en tout cas, d'interrogations bien plus riches chez ces deux derniers qui sont loin de ne prendre le cinéma que pour un grand manège de foire.

Dans Don't Go Breaking My Heart, comme dans la majeure partie des films de To, les hommes sont en définitive de grands enfants. C'est l'un des seuls invariants que l'on puisse relever dans sa filmographie (7). On se souvient que même dans Election, son film en deux volets le plus "sérieux" à ce jour, To partait malgré tout, d'un sceptre comme fil conducteur. Celui-ci engendrait une sorte de folle "course de témoin", perpétuant ainsi cet aspect toujours joueur de ses productions. Dans son dernier film, plus que des individus esseulés dans un monde de verre et de bureaux - les grandes baies vitrées ne révèlent pas la franche impersonnalité des bureaux-prisons modernes mais, au contraire, sont un moyen de communiquer avec le voisin d'en face, par collages de post-it, pancartes, pantomimes interposées…au risque de quelques quiproquos -, les personnages sont en définitive des gamins attardés. L'hystérie puérile du concours de celui qui en fera plus que l'autre pour se faire remarquer par la fille pèse d'ailleurs souvent sur le film. Autant qu'aux personnages-enfants des comédies de Hawks, on pense à certains mangas japonais type City Hunter (en particulier lorsque Shenran se met à saigner du nez, dès qu'il aperçoit une grosse poitrine à l'horizon).

Alors, bien sûr, on pourrait toujours défendre cette puérilité décérébrée, cette littéralité de la jubilation enfantine en affirmant qu'elle est un peu nouveau riche sur les bords, mais nouveau-riche comme peut l'être un gamin qui joue dans la cour avec sa Ferrari miniature en rêvant d'en avoir une plus tard. En bref, se placer dans la tendance du touche-pipi critique actuel (8). Mais tout ceci a un sens éminemment politique, il y a donc des choix à faire. Tandis que l'an dernier, dans Film Socialisme, Mieville et Godard (9) plaçaient l'enfant et ses puissants désirs (puissance qui est à la fois force et faiblesse, entre éveil et rêve, atemporelle, défiant demain avec hier) au centre du processus démocratique, les nombreux films qui jouent la carte d'une puérilité trop apparente (et les critiques qui les soutiennent) défendent, eux, une démocratie de spectateurs-citoyens gamins, à gouverner et/ou mater. Celle dont le plein phare des médias cherche à materner ses citoyens à coup d'imbécillités, celle dont l'ombre fasciste revendique le droit de quelques uns à la régression la plus totale sur le dos du grand nombre.



(1) 120 yuans soit quasiment 13 euros la séance en soirée dans le centre-ville de Shanghai, autant dire que le cinéma est une activité de luxe que beaucoup ne peuvent simplement pas se permettre.

(2) En fait, le personnage le plus méchamment réussi est un second rôle que l'on voit seulement deux ou trois fois en cours de film. Il s'agit de la grand-mère de Zixin, une vieille peau totalement antipathique qui se comporte comme un parasite dans la maison de sa fille - ce n'est pas anodin -, qui se fiche de ce qui l'entoure tant qu'on lui met de la nourriture dans sa gamelle et qu'on se pousse de devant la TV lorsqu'elle regarde sa série favorite.

(3) Le film, à raison, n'a pas forcément plu au public sur le continent, en particulier la manière décomplexée de considérer le luxe et la façon dont se comporte Shenran. Sa sortie intervient au moment où l'Etat chinois, s'inquiétant de l'écart grandissant entre les plus riches et le plus pauvres, a décidé très symboliquement la suppression et l'interdiction des réclames publicitaires pour des produits de luxe sur les murs des grandes villes chinoises. Il n'est pas certain que de tels films produits à Hong-Kong (Don't Go Breaking My Heart, mais aussi bien Yesterday Once More) reçoivent encore longtemps les faveurs des autorités de Beijing.

(4) Un film comme The Green Hornet (2011) de Michel Gondry qui se veut comédie, est assez symptomatique, avec beaucoup de retard tout de même (Daney parlait déjà de ça dans les années 90), du renversement des scénarios de "classes sociales" vers les scénarios conjugués à la première personne du singulier (avec, bien sûr, entre autre les petits problèmes oedipiens). Le rapport de classe qui devrait subsister entre Kato et le Frelon Vert est totalement gommé (à la manière du parfum d'un chewing gum qui perdrait son goût en bouche une fois bien mâché) dans une sorte de copain-copain top-cool. Ce qui le remplace, c'est le truc oedipien classique avec le père du Frelon Vert.

(5) Le cinéaste se targuant de réaliser sans scénario et d'écrire celui-ci directement en tournant, avec son acolyte Wai Ka-Fai. Ceci expliquant cela. Au passage, l'héritage de quelques critiques phares des Cahiers du cinéma défendant becs et ongles (contre les "littéraires") l'écriture filmique, la fameuse "caméra-stylo", contre les films de scénario est parfois difficile à assumer. Godard, l'un des initiateurs de cette "politique" radicale (qui reposait, de son aveu, sur une incapacité à écrire un roman), avant d'être cinéaste, était un critique de cinéma qui faisait trop de style, si bien que ses textes paraissent aujourd'hui fort précieux et parfois lourds à digérer. Il a su, en passant au cinéma, alléger tout cela (il a, en particulier, trouvé avec celui-ci un moyen plus approprié pour continuer à se livrer à ses jeux de références et de citations). Non qu'il faille soutenir tout l'inverse de cette position, mais en renonçant à la remettre en question, on court toujours le risque, comme ici, de privilégier une forme de petit coq peu plaisante, qui roule des mécaniques en se fichant de sa vacuité sans prise sur ce qui est capté de la matière. En revanche, une pourtant excellente comédie telle que The Other Guys (2010), qui semblait également reposer sur un scénario avançant "au jour le jour", n'affichait pas assez d'ambitions formelles dans l'écriture filmique de ses gags.



"Je ne cherche pas, je trouve"
?

(6) Positif #602, avril 2011.

(7) On peut aussi évoquer sa manière - devenue véritable tic ou marque de fabrique - de systémiquement pondre une scène de repas dans ses films, comme moment de suspension (et Don't Go Breaking My Heart n'échappe pas à la règle), mais franchement cela ne nous mène pas très loin. Là encore, comparer l'usage purement récréatif qui est fait de telles scènes chez To avec celui, beaucoup plus élaboré, qui en est fait dans les films de Ford (j'inclus les scènes de repas, de boisson, de danse), tourne immanquablement au désavantage du premier.

(8) Pour avoir un aperçu de cette tendance débilitante qui revient à répétition dans la critique cinéma, on pourra lire, entre autres textes du même acabit sur les sites cités, la critique de Sucker Punch chez Chronic'art * ou encore celle de Morning Glory contenant également un tombereau d'âneries chez Independencia *.

(9) Après avoir formellement critiqué l'une des conséquences de l'infantilisme d'un Hawks dans Notre Musique. Rappelons que, à propos du Mépris, Godard estimait que le personnage de Paul pouvoir être issu d'un film de Hawks, mais il ajoutait immédiatement une composante plus sérieuse et intellectuelle, en précisant qu'il pouvait aussi être vu comme un personnage de chez Resnais.

Illustrations : Die Große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (Werner Herzog), Don't Go Breaking my Heart (Johnnie To).

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