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(forum)




Traduire les fictions invisibles par les ombres qu'elles créent en passant dans le ciel des idées



Kaboom (2010) est un film qui surfe à la crête des fantasmes ados. Tout y passe, tous y sont exhibés, enfilés comme un collier de perles. C'est comme Et là-bas, quelle heure est-il ? de Tsai Ming Liang (2001), mais c'est en fait tout le contraire. Le film de Tsai Ming Liang (pourquoi ne pas en dire plus à l'occasion) nous révèle une grâce à la peine. C'est un film masturbatoire, endeuillé, qui coule, plombé qu'il est par trop d'affects tristes. Avec Kaboom, Gregg Araki, comme à l'accoutumé, reste au niveau de l'adolescence dans ce qu'elle tient du cliché : c'est-à-dire vulgaire et plate. Il glisse aujourd'hui une esthétique déjà ringarde, qui ne s'assume pas "tendance" car se sachant à l'avance vouée au kitch. Ceci, sans doute, d'expérience. De fait, un film comme The Doom Generation (1994) a, rétrospectivement, atrocement vieilli (comme tout film qu'il est commun d'appeler "culte").

Mais Kaboom, c'est aussi l'insouciance, le grand éclat de rire, la smiley face. C'est déjà ça.

La profondeur semble atteinte avec quelques séquences qui viennent troubler l'image retouchée et qui évoquent la mort rampante derrière la surexposition. Mais cet élément macabre, au fond tellement galvaudé (Jennifer's Body (2007), film de série B plutôt réussi, jouait également dernièrement de ceci), est en trompe l'œil. Lui aussi est sans poids et remonte, sans consistance, en surface. Même la mort nue, qui rode sous les boursouflures fantasmagoriques des adolescents, est délestée. Le film n'a finalement d'autre solution que de se crasher en plein vol, prisonnier de sa tautologie entropique. Ne subsiste qu'une onomatopée : Kaboom.

Quel bon vent peut pousser à aller dans une salle de cinéma voir un film qui, une heure et demie durant, n'a d'autre finalité que de s'assoire un bon coup sur le coussin péteur des fantasmes adolescents ?

Le film d'Araki, comme celui de Tsai Ming Liang, évoque un cinéma d'"époque", en se posant la question complexe et incessamment rebattue de l'héritage. Là-bas, il s'agissait de Truffaut (Les Quatre Cents Coups (1959)), ici c'est Le Chien Andalou (1929) de Buñuel (avec référence en images incluse, lors du passage avec les fourmis qui sortent de la main). Il semble qu'Araki ait tenté de réaliser une sorte de patchwork de fantasmes devant le rapprocher des surréalistes et du film de Buñuel. Mais la question, certes un brin castratrice, que se pose l'étudiant en cinéma ("Pourquoi ne peut-on plus faire de bons films comme au temps de Buñuel ?"), Araki ne se la pose pas. Tout au plus, il ne paraît pas voir la réponse ou vouloir la donner, car celle-ci aurait un effet directement dévastateur sur son propre film. C'est l'époque qui est différente, non seulement qui lui permet, mais qui l'encourage même, à afficher très frontalement, à déballer, une ribambelle de fantasmes salaces et racoleurs à l'écran, sans provoquer autre chose que des bayements ou quelques commentaires bienveillants. L'imaginaire se tarie (et les "bons films" avec lui), triomphe de la pornographie. Araki et ses ados "hors du temps" se retrouvent ici confrontés brutalement à la réalité socio-historique sans parvenir à identifier et formuler ce choc.

Araki est peut-être plus malin, plus snob, faisant exprès de ne pas chercher à se placer artistiquement au niveau des chef d'œuvres du passé qu'il admire, tenant résolument un cap maintenant tous ces fantasmes dans une sphère badine. Pourquoi pas, mais reste que l'on ne voit toujours pas bien la finalité de tout cela. Peut-être que l'ado, bigger than life (dont la "taille" est agrandie par les désirs de fictions qu'il véhicule avec lui comme une ombre immense), est aussi bigger than screen, et n'est pas fait pour le cinéma (constat qui serait singulièrement étonnant de la par d'un réalisateur qui n'a cessé d'y revenir, de réaliser des films avec des ados), ou alors seulement pour un cinéma au rabais. Pourtant, entre autres exemples, on se souvient du corps de James Dean qui venait régulièrement s'inscrire si parfaitement et superbement dans le Cinémascope de Ray dans La Fureur de vivre (1956), et, plus proche de nous, aux adolescents de Gus Van Sant.

On l'a dit, le cinéaste réalise un film contradictoire, qui s'ingénie à inventorier toutes ces fictions en nous montrant qu'elles ne sont presque rien, qu'un ballonnement inconséquent. Ce qui cause un problème cinématographique ici, c'est que ces fictions sont en trompe l'oeil, qu'elles sont sans aspérité aucune (quoique rattachées in extremis aux délires "logiques" sur papa et le complot mondial). Elles se bousculent, se pressent, jusqu'à se confondre, toutes baignées dans la même fausse lumière (1) et des effets de retouche de l'image. Elles s'affichent sans mystère, sans aucun doute. C'est de ceci aussi que née l'aporie au moment de se souvenir des grandes heures du noir et blanc qui ont beaucoup contribuées à l'avènement de cet art constitué d'ombres et de la lumières qu'est le cinéma.

Fous ta cagoule !

Le thème de Bara no soretsu (1969), c'est les masques, donc la farce (sexuelle, révolutionnaire…) et la mort. Le nihilisme est du côté de l'homme qui se partage les deux travestis, c'est d'ailleurs lui qui provoque le suicide de l'un d'eux et la vague de violence suicidaire finale. Au contraire, les masques sauvent du nihilisme froid et évitent de se colleter le réel (Lenon, et surtout Guevara, deviennent des masques, sans doute suivant la formule d'Hegel que chacun connaît : "le ridicule tue la révolution").

Le film gravite dans des mondes artificiels (importance de la consommation de drogues) gouvernés par la comédie. On est en plein méta-cinéma, dans lequel les acteurs lors d'entretiens se révèlent quasiment doubles de leurs personnages dans le film : si l'un affirme qu'il ne cautionne pas le délire incestueux de son personnage, le film laisse comprendre que s'il ne le cautionne pas symboliquement c'est parce qu'il n'a pas conscience de sa propre condition psychologique de travesti. La libération travestie est un leurre (artifice), on retombe toujours sur le mur de la psychanalyse (le délire avec la mère, l'inceste). Même le mâle viril est en fait un père refoulé (qui avance donc sous le masque de la virilité). CQFD

Comme l'énonce la voix d'une installation vidéo arty intégrée dans le film : "Les masques sont partout, et parfois un masque en cache un autre, qui en cache un autre…". Ce constat en forme de poupée gigogne, donnant le beau rôle aux "comédiens", se mord évidemment la queue. Le film se termine d'ailleurs dans un bain de sang qui n'a rien à envier au final explosif et spectaculaire de Kaboom. La dernière bobine doit marquer les esprits (pourquoi ?). Et, tout comme le film d'Araki, Bara no soretsu signe en creux la petite victoire de la psychanalyse soutenue par la sociologie.

Son auteur, Toshio Matsumoto, est logiquement aujourd'hui un éminent prof universitaire d'art. Il est probablement payé pour jouer la comédie devant ses étudiants en leur dispensant l'art infini des masques. C'était cela ou finir vieux cinéaste petit malin.






NOTES :

(1) Sur son blog *, D&D se demande où sont passées les couleurs du film après avoir assisté à une projection en numérique de celui-ci. La déferlante de couleurs et de lumière semble donc essentielle à certains admirateurs du film. Curieusement, c'est le défaut de couleurs - et non de contrastes - lors de la projection en numérique, qui fait l'objet de reproches.


Illustrations : Le Chien Andalou (Luis Buñuel), La Fureur de vivre (Nicholas Ray), Derrière le miroir (Nicholas Ray).
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