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SCHRADER, CINÉASTE ÉTRIQUÉ
(forum)




Les Indiens parmi les antihéros d'Amérique



Patty Hearst de Paul Schrader (1988) raconte l'histoire vraie de l'enlèvement de la petite-fille de Randolph Hearst par un groupe révolutionnaire armé (l'Armée de libération symbionaise) dans les années 70, et son ralliement à la cause et aux actions du groupe après quelques mois de captivité.

Dans la première partie du film, lors de l'enlèvement et la séquestration de Patty Hearst, Schrader semble effectuer un surprenant retournement formel. Il paraît y réutiliser certains effets cinématographiques utilisés dans le temps par Orson Welles pour son fameux Citizen Kane, effets qui donnaient à Charles Foster Kane cette dimension à la fois géante et inquiétante qui dominait impérieusement le film. Mais, cette fois, ceux-ci servent à rendre sensible la supériorité inquiétante du groupe de révolutionnaires (en particulier leur leader, Cinque) sur la fille Hearst retenue en captivité dans un réduit du logement qu'il occupe. Il y a beaucoup de plongées/contre-plongées, de nombreux jeux d'ombres, de même qu'un travail important effectué sur les décors de l'appartement où Patty Hearst est enfermée (en particulier des plafonds bas qui augmentent la dimension menaçante des personnages pris en contre-plongée). Schrader renverse brutalement le jeu représentatif de la domination dans cette première partie oppressante. C'est avec une telle mise en scène qu'il choisit de montrer comment Patty Hearst se trouve manipulée, et finalement embrigadée avec le groupe. Il y a là un lien tangible avec la façon dont Randolph Hearst embrigadait la population et son entourage via ses médias et son comportement, dans le film de Welles. En terme de point de vue, même s'il suggère que cette mise en scène était intentionnelle et calculait ses effets psychologiques sur la captive, le cinéaste apparaît essentiellement chercher à placer les spectateurs du côté du ressentir de la prisonnière.

Le retournement formel évoqué précédemment, qui donne un instant l'illusion que le cinéaste et les spectateurs pourraient prendre fait et cause pour le groupuscule révolutionnaire et ses revendications, est en fait un stratagème d'identification impressionnant mais politiquement creux, qui vise avant tout à nous placer dans la peau du personnage victime qui donne son nom au film : Patty Hearst. Sa violence excessive, son côté coup de poing dans les gencives qui laisse KO, sont en effet pour le moins suspects observés à travers le prisme du politique, car la portée terrorisante et persuasive de cette construction est essentiellement à vocation interne. Interne au groupe, interne à Patty Hearst. Schrader veille à circonscrire avant tout la dialectique du maître et de l'esclave dans le périmètre même du groupe. Ceci correspond bien à ce qui intéresse au fond le cinéaste dans cette histoire (en regard de ses autres films) : les rapports de pouvoir et de manipulation psychologique (et sexuelle) des personnages les uns sur les autres (beaucoup plus que les revendications sociales du groupe, le contexte politique de l'époque, etc.).

Dans un article datant de l'époque du film trouvé sur Internet, Schrader parle d'un ''fascinant puzzle social'', sauf que son film est justement tout, excepté un film qui met le ''social'' au centre. Au contraire d'Oshima dans Nuit et brouillard au Japon, ou Godard dans La Chinoise, Schrader n'analyse pas objectivement la situation du groupe révolutionnaire (les clivages politiques, les luttes de pouvoir, les parti-pris individuels, ''qui parle et d'où ?'' comme on disait à l'époque, etc.) par rapport au contexte extérieur, mais piège petit à petit Hearst et le groupe dans un ensemble de paradoxes faiblards (car dénués de véritables enjeux politiques et apparaissant dans un cadre absolument autarcique). Il devient évident, quand on regarde la suite du film aussi molle et nulle (une fois que la fille a ''changé de camp'') que la première partie était frappante, que Schrader se moque totalement du groupe révolutionnaire et de ses motivations (les masques tombent et les membres sont alors dépeints comme des médiocres, voire des abrutis finis seulement à l'affût de quelques dollars). C'est pourquoi la première partie ne doit pas impressionner par ses grands effets : se polarisant sur la fille Hearst (ainsi qu'insiste la voix-off tout le long du film), le film n'en a en réalité que pour elle. La petite-bourgeoise capturée est d'ailleurs au-dessus de la mêlée et se montre digne en toutes circonstances. Même si elle reste avec ses camarades jusqu'à son arrestation et son emprisonnement, à l'écart et discrète, on sent bien que sa conscience est beaucoup plus aiguisée que les autres. Et pourtant, pourtant, jamais l'impression qu'elle ait pris conscience de quoi que ce soit de vraiment socialement révoltant, qui marque, ne prédomine. Et, à l'heure du repentir (''Papa, maman je me sens quand même un peu coupable de ce que j'ai fait, et surtout dit contre vous.'') et de la petite provocation finale (''Mais je les emmerde tous !''), Patty Hearst se faufile comme une anguille menue et insaisissable.

Figure, au cours du film, une scène très proche d'une autre de Taxi Driver (Schrader était, on s'en souvient, scénariste sur le film de Scorsese). L'un des membres blancs du groupuscule se grime en noir. Il se barbouille le visage de cirage, se met une perruque afro sur la tête, et joue le caïd devant la glace avec son révolver. Schrader reproduit la scène hyper-connue du film de Scorsese, dans laquelle De Niro s'entraîne à tirer et à ''répondre à l'ennemi'' devant la glace, chez lui. Même si, dans la séquence de Taxi Driver, je crois que De Niro n'a pas encore son iroquoise, on peut quand même constater que dans les deux cas, il s'agit pour un blanc de s'identifier à un moment donné à une minorité (indienne pour Travis Bickle, noire pour Toko, le type de Patty Hearst). Il s'identifie à l'image guerrière de celle-ci, à savoir celle qui a été défaite par les vainqueurs de l'Histoire. Nous sommes là dans une variation très années soixante-dix du partage des rôles et des discriminations de l'âge traditionnel hollywoodien. On montre, certes, qu'il se grime et joue un rôle que d'autres pourraient prétendre jouer à sa place, qu'il y a de la schizophrénie dans l'air, mais le petit blanc névrotique doit tout de même rester autant que possible au centre du jeu.

Dans The Walker (2007), c'est Emek, le petit ami du personnage principal Carter Page III, d'origine turque, qui incarne une minorité en retrait (une tête d'indien est d'ailleurs taguée au pochoir sur la porte d'entrée de l'immeuble où il habite), et qui s'intéresse (artistiquement) au sort réservé aux prisonniers de Guantanamo. Carter Page III, lui, est pris contre son gré dans des affaires politiques liées à la guerre. Il représente l'héritage honteux et trop lourd à porter de l'Amérique (grand-père maître de plantations, père politicien véreux). Vaguement progressiste mais surtout très consensuel, il rejette l'art de son ami Emek car celui-ci est trop contestataire et frontal. Résumé du film dont Emek va aller voir la première et qu'il raconte à Carter Page : ''La fille d'un membre du Congrès noir tombe amoureuse du fils d'un sénateur de droite. Ils fuguent et les parents joignent leurs forces pour les retrouver. Ca se termine à Disneyworld où, après beaucoup de distractions, ils comprennent tous le sens du mot tolérance.'' Emek semble trouver cela sincèrement intéressant, quand Carver lui lance un ''terrible !'' ironique. Schrader semble vouloir forcer le trait du côté bien pensant et naïf d'Emek, face au cynisme superficiel de Carter qui l'intéresse plus. Cette relation se retrouve dans leurs rapports amoureux (Emek rêve de vivre ''normalement'' à Greenwich Village au sein de la communauté gay, alors que Carver Page supporte visiblement mal le basculement de sa différence amoureuse dans le conformisme). Emek place Carter Page III dans la situation psychologique du double bind. Il lui reproche de ne pas être puissant comme son père, et l'enjoint pourtant quelques minutes après d'oublier ce dernier.

Dans Adam Resurrected (2008), le personnage d'Adam Stein, hanté par Klein, le tortionnaire nazi qui l'a traité comme son chien dans les camps, se délivre à la fin de sa schizophrénie, et le film se termine sur ses mots : ''I've become the ordinary man. [..] I no longer carry Klein inside me. I live in a lovely valley, but the heights are gone forever. There are no more frightful deserts, and I no longer leap into the fire I'm afraid I will get burned. Sanity is pleasant en calm, but there is no greatness, no true joy, nore the awful sorrow that slash in the heart.''

Dans son film, Schrader est beaucoup plus explicite que Scorsese : le blanc fait un complexe d'infériorité par rapport au chef de la bande qui est noir et qui le fascine. Le ressort de la lutte est d'ordre purement psychologique et repose sur l'exploitation d'un fantasme et d'un refoulé blanc (le reste est moqué par Schrader : la seule action aboutie dont le groupe soit capable est le braquage d'une banque pour se rouler dans le fric qu'il a récupéré, piquer un camion à un gamin, etc.). Presque tout tourne à l'intérieur de la cellule révolutionnaire autour de ce rapport entre les blancs et le noir. Le leader noir est vénéré, il est essentiel pour chacun que celui qui le représente et le guide soit noir, mais cet impératif paraît moins d'ordre politique que psychologique. A un moment donné, le leader va chercher des ''frères noirs'' pour augmenter les rangs de la lutte. Il revient avec des types en costard, des Black Muslims (et des enfants) du quartier qui sont choqués de la promiscuité dans laquelle ils vivent. La scène avec les types en costard qui débarquent dissocie définitivement le groupe des mouvements ''nationalistes'' de lutte noire. Après son illumination, Cinque qui fait plutôt l'effet d'un gourou, va mourir en martyr sous les balles de la police (selon ses suiveurs) et ceux qui restent vont se désolidariser petit à petit les uns des autres, en basculant définitivement dans le ridicule et les contradictions grossières. Le type qui se prenait pour un noir devant sa glace et qui ne fait pas le poids comme guide (il est décrit comme un idiot notoire) va lancer l'idée de se trouver un nouveau chef noir, car là est la seule voie selon lui pour amorcer un renouveau de leur groupuscule. Mais en définitive, ce que nous dit Schrader, c'est qu'il ne recherche pas simplement un nouveau leader noir, mais un nouveau Cinque.

Ce remaniement psychologique du partage minoritaire/majoritaire est-il l'ultime limite d'un cinéma états-unien blanc et masculin qui se veut progressiste, ou marque-t-il seulement une étape vers un réel progressisme à venir du cinéma réalisé par cet étalon majoritaire ? A de rares exceptions près, le cinéma états-unien depuis cette période, n'a pas offert de possibilités beaucoup plus pertinentes dans ce domaine. Même s'ils n'échappent pas à tout ce qui a été dit du film de Schrader, on peut lui préférer des films aussi différents que Profession : reporter (Michelangelo Antonioni, 1975) ou Buffalo Bill and the Indians (Robert Altman, 1976), des films où la dépossession des personnages blancs par l'Autre s'effectue de manière plus profonde, irréversible et complexe qu'à travers la petite cuisine psychologique de Schrader.



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