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Deux servantes coréennes, deux Corées





1. The Housemaid, Kim Ki Young, 1960

Le film est osé, mais on sent encore qu'il est contraint par la censure de l'époque. Le cinéaste est obligé de biaiser, de se contredire, d'ajouter des choses, d'en escamoter d'autres. Par exemple, le père de famille qui fait mine de ne pas y toucher pendant le film face aux trois filles qui le draguent (il passerait presque pour une victime), et dont le discours graveleux final est en totale contradiction avec cette attitude (''Tous les hommes quand ils vieillissent sont attirés par les jeunes filles''). L'empreinte de la censure n'est pas à chercher dans une fin ajoutée, c'est plus compliqué que cela me semble-t-il. Il faut plutôt mettre ce final en résonance avec ce qui le précède. Cette censure qui plane sur le film accentuant l'incongruité et le surréalisme de la situation.

Pendant que la mère passe son temps à coudre dans la maison, Kim Ki Young découd avec toute la patience requise la situation de la famille en y introduisant un élément perturbateur : la jeune servante (situation théorique classique qu'il est absolument inutile d'approcher en terme de “réalisme” - on pense à Théorème de Pasolini, Susana la Perverse de Buñuel, etc.). Plusieurs tentatives échouent (les deux élèves du mari) avant qu'une troisième arrive à ses fins (la jeune servante). Pourquoi ? Pour qu'on réalise la situation violente de compétition et de rivalité sociale dans laquelle sont ces filles de milieu prolétaire (la servante le dit d'ailleurs : ''Moi je dois absolument réussir contrairement aux deux autres'') entre elles face au mari petit-bourgeois. Compétition violente que l'on retrouve d'ailleurs entre les deux gamins, entretenue par le père qui compare par exemple sa fille handicapée à un écureuil dans une cage qui doit s'entraîner à courir dans une roue pour tenter de s'en échapper. Là encore, c'est la fillette qui exprime le sentiment sous-entendu du père à la manière d'un pressentiment, et non le père lui-même qui ose une comparaison nette et franche.

Il est moins question d'aimer que de se laisser posséder par l'homme qu'on pourra ainsi définitivement posséder tout en se soumettant à lui. La mère est l'exemple classique de cette conception des choses, d'une soumission en partie consentie (son laisser faire jusqu'à un certain point), en partie aliénée (sa dernière remarque dans le corps cauchemardesque du film, où in fine elle répète les paroles de son mari et se culpabilise). La servante est l'entité distanciatrice critique qui révèle la condition de la femme et les rapports d'exploitation au sein du mariage et de la structure familiale petite-bourgeoise traditionnelle. Critique par la bande, par l'extérieur, nécessaire car, même si la mère paraît d'emblée portée à attaquer les hommes en disant dès le prologue qu'ils sont tous des lâches (et, on pourrait bien penser qu'ainsi elle n'est pas dupe du tout de sa condition), sa réaction n'est que très partiellement (partialement) critique. Celle-ci est encore inscrite dans la tradition car, comme on le comprend ensuite, elle parle au nom des règles conventionnelles de la bonne société coréenne. Il faut donc que la distanciation, non à destination d'elle-même mais des spectateurs, se produise avec elle, mais aussi sans elle. Qu'elle joue son rôle jusqu'au bout pour créer l'électrochoc saisissant (il y a plusieurs nuits d'orage dans le film) avec la servante qui réclame violemment un dû dont la femme mariée est déjà en la possession (son mari), et que les deux opposés se rejoignent dans un coup de tonnerre (la femme mariée est apparemment elle-même une ouvrière qui se tue à la tâche).

Comme on l'a déjà vu, le personnage masculin est amplement soumis à la censure morale qui pèse sur le film, comme le lui rappelle à l'intérieur même de la cellule familiale, sa femme dans le prologue (''Ce ne sont pas des choses qui se disent dans une famille convenable''). La scène au comptoir du bar, avec son collègue, est symptomatique de la trop apparente rigueur morale du mari, en totale contradiction avec des signaux émis par ailleurs dans le film, laissant entendre une certaine complaisance du mari pour les jeunes filles. On retrouve cette même rigueur morale dans la manière totalement méprisante avec laquelle il éconduit la première élève amoureuse, puis la seconde (''Je ne vais pas laisser une élève détruire ma vie de famille !''), avant de céder aux avances de la troisièmes qui s'offre à lui en ange de la tentation, nue et mouillée dans la chambre. Cette lâcheté des hommes, dont parle la femme au début, on ne la ressent pas tant que ça dans le film, étant donné que l'homme apparaît finalement comme piégé, cerné, par cette déferlante de filles qui se jettent à son cou. Peut-être qu'ici, sur comme à l'intérieur du personnage, la censure pèse plus que partout ailleurs dans le film (deuxième éventualité : le cinéaste est lui-même un pervers).

D'abord, étant donné la situation coréenne de l'époque, le film pouvait-il se permettre de montrer un mari plus complaisant avec ses prétendantes que celui qui énonce des propos équivoques en début et en fin de film ? Il est bien possible que non, en revanche on parle beaucoup de manière indirecte de situations comme celle-ci dans le film, de brèves évocations qui laissent évidemment penser que les hommes n'y sont pas toujours – voire jamais – aussi acculés : tout part d'un fait divers identique dans le journal, le collègue du mari donne un avis très décomplexé sur ce genre de situation, la femme parle de voisins à qui arrive la même chose, etc.. D'où ce personnage, apparemment pris malgré lui dans un piège, mais qui n'en reste pas moins absolument lâche et veule du point de vue féminin (en regard de ce qui se dit dans le film). Cette impression est corroborée, renforcée, par la soumission absolue du mari à la moralité dans la partie centrale du film. Il reste lui-même le dépositaire prétendument inflexible de cette censure morale qui l'amène à nier l'évidence de son propre geste (que tout un tas de péripéties abracadabrantes et horribles qui en découlent vont s'acharner de lui rappeler – rassemblées dans un montage ''entropique'').

Kim Ki Young nous renseigne ici sur la censure imposée (mais aussi sur celle qu'on s'impose à soi-même), mélange de basse hypocrisie et de déni de la réalité pur et simple, avec laquelle il doit en partie composer.

2. The Housemaid, Im Sang-soo, 2010

Le remake de Im Sang-soo (2010) est assez différent aussi bien en ce qui concerne le scénario que la mise en scène. Cette dernière est plus nauséeuse que franchement choquante. Elle enrobe surtout le film dans un écrin assez chic, partant du principe (très moderne, on pourrait en dire tout autant du dernier Kiyoshi Kurosawa au Japon par exemple) qu'une critique de la société ne passe jamais mieux qu'avec la bonne cuillerée de sirop qui la préconise.

Cette tendance, en définitive très consensuelle, vise à ne pas ''opérer'' sans omettre d'anesthésier, quand Kim Ki Young (et d'autres cinéastes de sa génération, on pense en particulier au cinéma japonais) arrache à vif les plaies de la société. Le film ne doit pas rendre les spectateurs otages d'un discours radical, une harmonie apparente doit régner en sa surface et c'est à chacun de paisiblement constater les signes de dérèglements et monstruosités sous le verni (quand bien même ceux-ci sont des évidences absolues et des poncifs comme c'est le cas dans ce remake qui fait mine de redécouvrir les manigances de la grande bourgeoisie). La critique institutionnalisée d'aujourd'hui adore cela. Cette méthode n'est, après tout, que le pendant artistique d'une écriture journalistique contemporaine qui trempe allègrement sa plume dans une encre douce-amère pour rendre compte des films vus et surtout faire passer de nombreuses pilules promotionnelles. Cette mollesse est opposable en tout point aux formes de radicalisme politique des années 60, 70 (prises d'otage, attentats, etc.) qui transparaissaient également dans les écrits et un certain cinéma de l'époque.

Certes, Im Sang-soo, totalement libre, fait porter une responsabilité plus importante que Kim Ki Young à l'homme dans la situation (qui était gravée dans le marbre depuis toujours, des propres dires de la belle-mère). A quelques instants d'intervalle, il répète la scène de la fellation, par l'épouse, puis par la servante, pour montrer (de façon fort douteuse) que la seconde résulte de l'unique caprice sexuel du mari (et non d'un manquement de la première femme enceinte à un supposé devoir sexuel d'épouse ?! - sic). Mais en contrepartie, afin de déminer le terrain, il annule purement et simplement ce qui faisait la force motrice du premier film : la servante reste soumise du début (son acceptation des relations sexuelles avec son patron) à la fin (son suicide devant la famille), aucune lutte ne s'engageant vraiment de sa part au sein de la famille, lui laissant un rôle passif de presque rien.

L'enfant témoin, qui glisse un regard-caméra triste dans le dernier plan, vivra à jamais enfermé dans cette cellule où les secrets de famille (celui-ci ou un autre, la petite fille semblant d'ailleurs dès le début déjà pleine d'une secrète tristesse) restent bien gardés. Comme le suggérait déjà l'esthétique du film, dans ce monde clos sur lui-même, tout est voué à rester toujours à sa place et nul spectateur n'est censé se sentir concerné. C'est que le film d'Im Sang-soo agit du réel (les premiers plans dans les ruelles de la ville) vers le fantastique (la maison de poupées), tandis que celui de Kim Ki Young, beaucoup plus puissant, agissait du fantastique sur le réel.

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