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Le Yunnan n'existe pas



Au début, le titre du film s'affiche par-dessus un lent et luxuriant panoramique à 360 degrés - plus touristique que straubien - dévoilant un paysage rural du Yunnan, cadre dans lequel The Taste of Rice Flower va se dérouler. Une saynète d'ouverture nous signale également la pauvreté de la région, rompant quelque peu le charme exotique du panoramique. Mais déjà, des indices laissent entrevoir les limites et les lacunes du premier film de Peng Fei Song. Car le cinéaste ne trouve rien de mieux pour figurer cette pauvreté à l'écran que de passer par un misérabilisme assez médiocre qui a, certes, le mérite de dire en peu d'images, mais en montrant grossièrement plutôt qu'en suggérant dignement.

La suite sera, hélas, un long enchaînement de plans fixes souvent inintéressants, de vignettes (en gros plans pour les visages ou en plans très larges pour les paysages), sans aucune profondeur dans l'espace et le temps (ce n'est pas du Tsai Ming Liang... - Peng Fei Song a travaillé avec le cinéaste taïwanais, notamment pour son film Stray Dogs (2014)), et souvent sans intérêt ni documentaire (on flirte souvent avec l'esthétique de réclame publicitaire pour le Yunnan touristique) ni pour l'histoire racontée. Des problèmes énormes résident dans l'écriture du scénario qui raconte une fois encore une histoire très classique de dilemme d'une mère qui doit choisir entre vivre à la campagne et éduquer sa fille, ou aller travailler en ville en laissant son enfant derrière elle. L'improvisation apparente donne lieu à toutes sortes d'ellipses et d'aberrations scénaristiques relatives aux relations entre les personnages. Plus grave encore, aucun autre véritable point de vue personnel sur les questions et les contradictions abordées n'est perceptible, sinon quelques relents moralistes extrêmement pénibles (les téléphones portables et les cybercafés c'est mal, le divorce doit rester tabou, etc.).

En particulier, la position du cinéaste sur les rites traditionnels locaux et le bouddhisme est trop ambigüe pour remporter l'adhésion. Ils sont tantôt moqués car totalement archaïques et fantaisistes (une vieille femme possédant soi-disant des pouvoirs particuliers qui délire un cheval blanc à l'entrée de sa cabane - ce qui provoque les rires garantis des spectateurs dans la salle de cinéma), tantôt portés en étendards essentiels (et essentialisés) de l'éthique qui fonde encore la communauté du village (l'espace sacré du temple, et la danse rédemptrice finale en hommage à Bouddha). Dès lors, comment les spectateurs peuvent-ils trouver plus crédible une mère et sa fille qui dansent pour un bouddha qu'ils ne voient pas mais en qui il faudrait croire, qu'un vieux devin qui imagine un cheval blanc dans sa cour et perd la boule en qui au contraire il est recommandé de ne pas croire ? La mère et sa fille restent enfermées dans une représentation-culte (la danse-prière) qui, contrairement par exemple à la prière mystique et « sauvage » finale d'Ingrid Bergman dans Stromboli au sommet du volcan s'opposant au regard critique de Rossellini sur les traditions rétrogrades de l'île, empêche la révélation par la grâce d'avoir véritablement lieu pour les personnages et les spectateurs.

Cette dernière scène paraît assez symptomatique du – déjà largement avancé - devenir publicitaire (la représentation en « sons et lumières » de la danse traditionnelle) du cinéma (la projection des ombres de cette représentation sur les parois de la grotte). En ce sens seulement, elle renferme quelque chose de profondément mélancolique et tragique, mais qui échappe probablement au cinéaste lui-même qui voulait sans doute avant tout signaler aux spectateurs le danger de disparition des formes de cultures minoritaires de la région. Dans un autre film - Knife In The Clear Water (Wang Xuebo) - formellement autrement plus intéressant, sorti en Chine début 2018 et se passant parmi les minorités musulmanes de la province du Ningxia, ce danger était également signifié par un reflet déformé dans l'eau.



En réalité, le cinéaste semble bien prendre conscience du devenir marketing du folklore traditionnel local et fait même mine ici ou là de critiquer cet état de fait, en cherchant notamment à réinjecter le folklore dans les formes de vie quotidiennes des villageois plutôt que sur la scène de spectacle du village (à côté de laquelle les danseuses âgées en habits traditionnels râlent et annoncent préférer rentrer chez elles car elles ont déjà travaillé toute la journée). Mais c'est oublier (ou faire semblant d'oublier) que ce type de mise en scène folklorique fait aussi partie aujourd'hui du credo du tourisme « authentique », et que les plans basculent alors dans l'esthétique qui lui correspond. Le film bute totalement sur cette limite qui nous ramène systématiquement à une intention d'authenticité juste (un peu trop faite pour séduire par l'exotisme) plutôt qu'à une volonté d'enregistrer juste le réel, et en perd, selon moi, une grande partie de son intérêt. Question de regard, encore une fois.



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