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HISTOIRE DE FANTÔMES JAPONAIS


VOYAGE D'UN FOU


LES CHOSES SONT LÀ



Adieu au langage
(Excitement beyond words!)



The Thief, à ne pas confondre avec Thief (1981) de Michael Mann - à propos duquel j'ai déjà perdu ailleurs * je crois beaucoup trop de temps -, est un film noir de Russell Rouse sorti en 1952. Comme un grand nombre de films de cette époque, il est marqué par les débuts de la guerre froide et la menace du nucléaire.The Thief a une particularité, c'est un film totalement dépourvu de parole. Comme souvent lorsqu'un cinéaste assujettie son film à ce genre de gros principe formel - on peut penser au Lady in the Lake (1947) de Robert Montgomery tourné en caméra subjective, ou plus récemment à Memento (2000) de Christopher Nolan qui alternait séquences en couleur et en N&B suivant qu'elles remontaient ou avançaient dans le temps -, le résultat est peu enthousiasmant. Le film de Rouse constitue un paradigme de cette manière typique qu'ont certains auteurs de faire reposer tout un film sur la base d'une seule idée esthétique un peu saugrenue (et qui se voudrait géniale) et semble donc mériter, à cet égard, que l'on s'attarde sur son sort.

Une chose à étudier est le pourquoi d'un tel procédé. Un pourquoi censé justifier le comment, la structure trop rigide du film, mais qui généralement ne le sauve pas. Si dans les films cités précédemment on pouvait assez aisément dégager la fin dans le moyen employé - vivre l'enquête de l'intérieur pour le Montgomery comme le suggérait la réclame de l'époque, proposer un rendu de la mémoire pour le Nolan -, pour The Thief il en va un peu autrement. En effet, rien, à première vue, dans cette histoire de savant qui donne des informations à l'ennemi ne saurait justifier l'absence de recours à la parole. De nombreux films d'espionnage, dans lesquels les personnages parlent, existent avec grosso-modo le même scénario. Faut-il prendre ce constat comparatif pour seule justification du choix formel de Rouse ? : faire en sorte de proposer quelque chose de différent des autres.

Si la forme de ce film essaye de se démarquer des autres films sur le même thème, le discours sous-jacent est, lui, totalement en accord avec les canons de l'époque. En effet, The Thief n'est autre, in fine, qu'un pur produit de propagande nationale hollywoodien. Le personnage principal, traître, revient en fin de compte à la raison en décidant de se rendre à la police plutôt que de fuir à l'étranger. Nous tenons donc là un cas où la propagande est livrée sans discours, où, suivant la formule de Napoléon "commander, c'est parler aux yeux". L'image se suffit à elle-même. Il faut s'y arrêter un instant, car cette construction muette est à l'opposée d'une autre technique très actuelle de contrôle de la pensée par le pouvoir.

L'été dernier, lors des gigantesques feux de forêt sur son territoire, l'Etat russe sortait de sa poche pour s'expliquer devant les médias et rassurer le pays et le monde entier, son Ministre des situations d'urgence. Le danger le plus grave : les centrales nucléaires qui se trouvaient à proximité des feux et les désastres que ceux-ci pourraient entraîner. Ce type de couverture étatique par l'intermédiaire d'un tel individu qui, pour toute urgence, ne communiquera jamais que l'absence d'urgence, est du même acabit que la création des niveaux de risque que nous connaissons bien et que l'on peut sortir en toute circonstance catastrophique. Il s'agit de mots, de chiffres veillant n'importe comment à minimiser les dangers auprès de la population lorsque la catastrophe est bien là, ils sont logiquement et fidèlement relayés par les laquais de l'Etat, les médias. Un incident de type cinq sera toujours moins grave qu'un incident de type un. Dans cette interprétation, comme l'explique Paul Virilio ailleurs, c'est non seulement le risque potentiel beaucoup plus grave qu'il est question de relativiser en communiquant par paliers, mais aussi la réalité des conséquences de la catastrophe, aussi "minime" soit-elle.

Plus récemment, un convoi de déchets radioactifs quittant la France pour être retraités en Allemagne, rencontrait sur son parcours de nombreuses oppositions de citoyens. Les médias parleront d'"évacuation" par la police allemande des opposants. Le terme "évacuation", choisi non sans un certain cynisme, qualifie non le transfert des déchets nucléaires "évacués" de France vers l'Allemagne, mais le sort réservé aux manifestants. Le problème à communiquer auprès des spectateurs est déplacé, il n'est pas celui des déchets nucléaires, mais devient celui des opposants qui, sous le pouvoir des mots, se transforment en "déchets humains" protestataires à balayer.

Il importait, pour rester autant que possible dans le cadre du film de Rouse, que les deux précédents aient plus particulièrement trait au nucléaire. Mais les exemples de cette rhétorique idéologique de la communication pratiquée par la "police" sont légion et tentent de nous assommer, ou du moins de nous administrer, chaque jour, partout. Ses critiques sont nombreux aussi, de Kraus à Hazan, en passant par Bourdieu, sans oublier toutes celles et ceux qui comme ici, anonymes, dans leur entreprise, devant les journaux, la télévision, au cinéma, etc, ne s'en laissent pas compter.

Revenons à notre question : à quelle(s) fin(s), dans The Thief, Rouse privilégie-t-il l'absence de parole ? Peut-être en raison du fait que son film joue totalement sur le poids des conséquences de la trahison du Docteur Allan Fields (Ray Milland) sur celui-ci vis-à-vis de la société qui l'entoure. En effet, c'est le sentiment de peur et de stupéfaction qui habite tout le film, soit une heure et demi de fuites, de traques, de poursuites, de surveillances, d'observations, de cache-cache sans jamais piper mot. Fields est ramené à moins encore qu'un état bestial mais à plus qu'une chose. Mais, en réalité, l'absence de paroles n'est pas liée seulement à ce personnage délirant, les plans de Washington DC sont peuplés d'une foule muette et silencieuse. C'est plus précisément ici que le film paraît manquer quelque chose et que le mobile de l'absence de parole se fait moins clair. Nous ne sommes pas dans de l'incommunicabilité des personnages (Antonioni, ..) ou dans un silence technique qui n'en est pas vraiment un, où les organes des acteurs travaillent et les corps restituent le langage dans l'image (le procédé du muet), mais dans un contexte où le langage a purement et simplement disparu : autrement dit, nous sommes spectateurs de l'une des pires tragédies de l'humanité, imposée par le metteur en scène devenu Créateur.

En choisissant d'éradiquer le langage de son film, Rouse figure autour de Fields un monde qui ne court pas vers sa perte mais qui est déjà irrémédiablement perdu. L'enjeu de la propagande qu'il véhicule - rester fidèle à sa patrie, ne pas trahir en aidant l'autre camp qui pourrait nous détruire - paraît donc se désintégrer devant la situation bel et bien déjà catastrophique en regard de ce qui menace. Le danger du conflit nucléaire qui devrait pourtant peser sur la fiction devient ainsi sans véritable enjeu, tout étant déjà terminé lorsque débute le film. Le Washington DC de Rouse est peuplé de silhouettes qui sont autant d'ombres mouvantes semblant faire le jeu du paranoïaque Docteur, et c'est peut-être davantage pour se rassurer sur l'état du monde que pour s'inquiéter et culpabiliser que nous voyons Fields passer et repasser devant le Capitol en ne cessant (et nous enjoignant également par une série de gros plans) de l'observer avec insistance.

Robert Aldrich, dans Kiss Me Deadly (1955), cristallisait les peurs des spectateurs, comme le constate Martin Scorsese dans son histoire du cinéma américain, en évoquant à demi-mot les termes de la terreur de l'époque : Manhattan Project - Los Alamos - Trinity, accumulation mystérieuse de trois noms de projets pourtant bien réels ayant trait à l'armement nucléaire. Au contraire de Rouse, Aldrich engendrait le terrible mystère sur la base du langage, des appellations de l'appareillage militaire fasciste.

Rongé par le remord et la culpabilité, Fields se rend à la police. Il le fait seulement, d'une part, après avoir fait un rêve à la syntaxe faible, dans lequel s'enchevêtrent grossièrement quelques images passées du film, d'autre part, après avoir traversé un champ d'enseignes lumineuses dont les néons brillent dans la nuit, succession de mots devenus ésotériques qui semblent encercler littéralement le personnage de toute part. Nous laissons le personnage alors qu'il tourne le dos à la dernière minute à son exil vers l'étranger. L'histoire ne dit pas quel type de délivrance lui apportera ce geste de reterritorialisation. Gageons que le repli paranoïaque s'ouvrira pour éclore d'un retour à la parole, mais de celles qui scandent les mots d'ordre de propagande de nombreux happy-end hollywoodiens.

Plus tard, dans Alphaville (1965), Godard mettait plus "sérieusement" en scène la destruction du langage par la machine fasciste. Lemmy Caution était en mission en un lieu où le fascisme avait tué deux fois le langage. Une première fois en passant un coup de balaie dans la langue, faisant disparaître, petit à petit, des mots devenus interdits. Une seconde fois en transformant le langage en pur outil fonctionnel de communication. Au contraire de Fields à la fin de The Thief, nous voyons dans la magnifique scène finale d'Alphaville, Natacha Von Braun (Anna Karina) échapper à la conjuration du pouvoir, réinventer le langage banni avec l'aide de Caution et dire un "je-vous-aime" mal articulé mais plein de tendresse.

Illustrations : Black Breakfast (Jia Zhang-ke), The Thief (Russell Rouse)+sous-titre d'Alphaville (JLG).

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