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Oshima, vivant !



Nagisa Oshima est mort et j'existe encore pour écrire quelques lignes sur lui, ou alors c'est l'inverse, il existe encore et moi pas du tout, je ne sais pas. Mieux peut-être, nous sommes lui et moi, entre les deux. J'ai écrit ces mots il y a plusieurs mois, un matin à l'aube où je me suis mis inconsciemment à penser à Oshima, à la mort prochaine d'Oshima, au-delà même de sa mort. A l'heure où la petite machine produit beaucoup. Impossible de dormir, j'étais en colère, et je préméditais alors d'écrire un texte sur le cinéaste aimé décédé avant sa mort, moins pour exorciser celle-ci que pour faire mien son cinéma, le posséder totalement, amoureusement. Je n'ai jamais concrétisé cette idée.

Voici en revanche quelques réflexions éparses écrites à la suite d'un film inédit de Nagisa Oshima visible en salle il y a quelques années, révélant un Oshima nouveau aux jeunes spectateurs curieux dont je faisais alors partie. L'empire des sens (1976), son film "à scandale", a largement et injustement recouvert (jusqu'aux nécrologies journalistiques paresseuses qui, à sa mort il y a quelques semaines, évoquaient évidemment essentiellement ce film) l'ensemble de sa filmographie qui fut pourtant vigoureuse et disparate, rythmée par sa vie tumultueuse et une discipline soucieuse de ne pas filmer sans en ressentir une impérieuse nécessité intérieure.

Il me paraissait donc urgent de saluer le départ d'Oshima par là où il fut, et reste, largement méconnu.

[En marge, quelques notes provenant du forum, sur des films japonais récents. Elles se demandent, en filigrane, si Oshima et d'autres cinéastes radicaux de sa génération (pensons également à Kenji Wakamatsu disparu il y a quelques mois et qui fut proche d'Oshima) ont une descendance actuelle au Japon. Les temps semblent bien plutôt y être, comme ailleurs, à un révisionnisme quasi-généralisé.]

Le titre du film, Une Ville d'amour et d'espoir (1959), est bien sûr totalement ironique puisque l'amour sera empêché entre chacun des personnages du film (entre la bourgeoise Kyoko et Masao un garçon pauvre, entre le frère de Kyoko et la prof de Masao) par les conditions sociales régnant dans la ville dont le nom n'est, je crois, jamais cité. Pas d'espoir non plus : à la fin, au dernier plan, on comprend que Masao devient ouvrier, soit exactement ce que sa mère ne voulait pas qu'il devienne. Juste avant, le frère et la sœur sur le balcon de leur maison, tuent le pigeon de Masao. Geste symbolique ridicule qui suggère leur impuissance à trouver, finalement, l'un comme l'autre, un terrain d'entente avec la classe qui leur est inférieure. Cette impuissance se traduit, dans l'histoire, par un échec des relations amoureuses que, du reste, Oshima aura présenté tout au long du film comme extrêmement précaires et tendues. Le pigeon est tué symboliquement parce que le frère et la soeur croient sans doute qu'il est à l'origine de tous leurs problèmes (et aussi la fille pense débarrasser Masao de sa mauvaise manie de vendre les pigeons : jusqu'au bout elle aura une "compréhension" de Masao, certes pleine de bonne volonté, mais qui restera totalement bourgeoise). Oshima filme de telle façon qu'implicitement le spectateur comprend parfaitement que les vrais problèmes sont bien ailleurs, ancrés profondément dans une société de classes japonaise clivée. Chez Oshima les jeunes qui se rebellent et qui sont issus de la bourgeoisie sont montrés comme tel. Le réalisateur n'estompe surtout pas les différences de classes de manière démagogique. Il a le recul nécessaire pour parler de ces choses-là et est capable d'embrasser tous les points de vues honnêtement, sans tricher avec les spectateurs.

Oshima excelle à montrer les flux d'argent dans la ville et à exprimer son dégoût face à ceux-ci (l'enchaînement frappant de plans de l'amoncellement des denrées avec leurs prix sur les étalages au rat crevé gisant sur le béton, par exemple). Le principe d'Oshima qui est au centre du film consiste à bien montrer (souvent en gros plan) aux spectateurs dès qu'un échange d'argent ou même de marchandise se produit dans le plan. Cette sur-visibilité des choses liées à l'argent renforce l'idée que la société dans laquelle vivent les personnages du film (qui est aussi bien la notre, après tout) repose entièrement sur un système de valeurs marchandes. Le cinéaste semble nous dire : "l'essentiel dans la société que je filme, c'est l'argent, donc je le filme frontalement dès qu'il apparaît dans les rapports entre individus." Évidemment la déduction qu'effectuent les spectateurs d'un tel principe est ici une déduction critique puisque d'un tel enchaînement matérialiste ne naît que l'échec de toute humanité, de tout espoir, de tout amour.

Les adolescents semblent pris dans des rapports de regards dominés-dominants antagonistes :

Masao est tiraillé entre le regard en contre-plongée de sa mère et celui en plongée de Kyoko (la mère toujours assise ou allongée et Masao presque toujours debout au sein du foyer). Il faut choisir entre partir au lycée comme le désire sa mère ou entrer dans l'entreprise du père de Kyoko comme le veut Kyoko.

Kyoko est tiraillée entre le regard en contre-plongée de Masao et celui en plongée de son père (Kyoko rencontre Masao dans la rue alors qu'il est dans la position des cireurs de chaussures. Dernier plan avec le père en haut des escaliers qui non seulement rejoint définitivement le point de vue des dominants mais veut l'inculquer à cette occasion à sa fille). L'intensité de sa lutte acharnée contre son frère peut être perçue comme une impuissance totale à lutter contre le père tout puissant.

Pour les enfants, la petite soeur handicapée mentale de Masao et le petit frère de Kyoko, c'est peut-être un peu différent...




The Woodsman and the rain de Shuichi Okita (2011)

Shuichi Okita, en filmant les mésaventures d'un jeune cinéaste paumé qui filme une histoire de zombies de série Z (oh le beau cliché !), réussit une jolie parabole sur le cinéma qui bouscule au passage la séparation entre spectateurs et réalisateur. Voir un homme ordinaire, un bûcheron qui se trouve là par hasard au début du tournage, chavirer tout entier et frénétiquement dans le cinéma jusqu'à en perdre le deuil qui le hantait (quand même via une histoire de zombies), est toujours un bonheur. Tout aussi sympathique est le personnage du jeune metteur en scène et son apparente incapacité à diriger. Traversant le plateau totalement à côté de ses pompes, rêvant lors des repérages, tentant de nuit de fuir son propre tournage, préférant s'asseoir parterre plutôt que dans son fauteuil de directeur de tournage, incapable de prendre une décision sur une prise, toujours mal à l'aise, Koichi a tout de l'anti-auteur.

La rencontre entre le bûcheron et le cinéaste en herbe apportera évidemment la confiance en soi à ce dernier pour finir son film. C'est comme si le bûcheron mettait toute la lourdeur et la charge de responsabilités qui pesaient sur les épaules du jeune réalisateur dans le siège de chef de tournage en bois massif qu'il lui confectionne dans un tronc d'arbre, et qu'alors, Koichi se trouvant libéré de cette pesante charge, parvenait à faire décoller son film tout en douceur. Belle idée. C'est d'ailleurs un plan sur la plage de ce siège (scellant l'amitié entre l'homme des bois et le cinéaste) qui clôt le film, tandis que l'assistant d'un nouveau tournage traverse le plan avec une énorme tête de requin en polystyrène entre ses mains. L'amateurisme de Koichi a définitivement rejoint et trouvé l'artisanat de Katsuhiko.

Shuichi Okita, cinéaste lui-même débutant, filme tout cela sobrement et en prenant son temps (le film dure plus de deux heures) mais sans jamais ennuyer, avec humour, et épaulé par un Koji Yakusho (acteur fétiche de Kiyoshi Kurosawa) qui excelle dans le registre tragi-comique. Il réalise un meta-film qui a le mérite de ne pas se prendre trop au sérieux (pas de grands discours sur le cinéma, mais plutôt une remise en question des hiérarchies établies), d'éviter de jouer au plus malin avec les spectateurs (les situations de tournage du film dans le film sont toujours révélées d'emblée), et de ne faire référence qu'à lui-même (plutôt que de se croire obligé de nous infliger au passage une ribambelle de citations indigeste d'autres films, tels Quentin Tarantino ou Monte Hellman dans son dernier film Road to Nowhere).

Rent-a-cat de Naoko Ogigami (2012)

Encore un film japonais qui n'est pas sorti en France. C'est dans la veine The Taste of tea (Ishii Katsuhito, 2003), dans le genre "gentil film tout mignon" pour les gens qui aiment les chats et les petites choses d'intérieur ayant un cachet rustique et "trop chou !". On navigue entre les petits plaisirs de la vie d'un Philippe Delerm et le bon coeur d'une Amélie Poulain qui voue sa solitude à combler celle des autres... C'est TRES long (presque deux heures) et totalement creux (on pense aussi à Wes Anderson comme possible homologue outre-pacifique), l'effet de répétition du récit est surligné suivant le principe qu'il vaut mieux montrer les grosses ficelles que de tenter vainement de les cacher (ça marche pas non plus), et le tout est agrémenté de quelques séquences oniriques peu amusantes ni même inspirées...

Bread of Happiness de Yukiko Mishima (2012)

Ce film propose grosso-modo la même tambouille affligeante "à la bonne franquette" que le précédent : l'agréable odeur du bouquet de lavande, le doux bruit du moulin à café et la saveur du pain de campagne cuit au four à bois. On passe son temps à déguster, à humer, à s'extasier. Réalisation plate comme une planche à pain, scénario inexistant, enjeux nuls, on se croirait dans une pub pour les crèmes brûlées Bonne Maman. Il y a visiblement une tendance vraiment réac et matérialiste dans la production japonaise actuelle, surfant sur le très exportable aspect "traditionnel" du bon-vivre de la société japonaise, loin des turpitudes de la ville, du travail, du stress, etc.

  Illustrations : L'Empire des sens (Oshima), tournage de Furyo.
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