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La mort blanche



ADVISE AND CONSENT (TEMPETE A WASHINGTON), film américain en Panavision d'Otto Preminger. Scénario : Wendell Mayes, d'après le roman d'Allen Drury. Images : Sam Leavitt. Musique : Jerry Fielding. Interprétation : Franchot Tone, Lew Ayres, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Charles Laughton, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Burgess Meredith. Production : Otto Preminger, 1962. Distribution : Colombia.


Mieux que Bonjour tristesse et Exodus, Tempête à Washington réalise et continue le difficile accomplissement, la synthèse chaque fois plus rigoureuse des deux courants essentiels de l'œuvre de Preminger, qui pouvaient paraître contradictoires, qui se révèlent complémentaires.

Un être (Laura), une volonté (Whirlpool), une passion (Billy Mitchell, L'Homme au bras d'or), fascinaient et possédaient les personnages pour les conduire à la fois à leur destruction et à la conquête de la conscience d'eux-mêmes (Autopsie d'un meurtre, Bonjour tristesse). Mais cette force possessive se manifestait sous deux formes, selon deux modes d'existence renvoyant à des visions du monde différentes. Ces deux formes, ces deux représentations d'une puissance sembleraient contraires si elles ne s'affirmaient dans Tempête à Washington comme les deux aspects opposés, mais nécessairement complémentaires, d'une même force : la mort, à la fois fixation et destruction, cadavre et fermentation.

D'une part, un être ou une idée de l'être se posait en dehors de ceux qu'ils fascinaient et déterminaient (Whirlpool, Autopsie d'un meurtre). D'autre part, la même idée, le même conflit se développaient, mais à l'intérieur des personnages pour les déchirer, les parasitant (L'Homme au bras d'or, Bonjour tristesse, Exodus). Il y avait ainsi la présence, la force et l'action d'une volonté ou d'une idée (la présence de la mort), tantôt extérieure aux personnages, les paralysant et les figeant, tantôt en eux, latente d'abord, insinuante et les animant jusqu'à leur fin.

La synthèse commence avec Bonjour tristesse : Cécile est fascinée par ce qu'elle n'est pas (Anne), et c'est sa passion, son drame intérieur qui la détruit. Dans Exodus, les Anglais sont fascinés par un idéal qu'ils ne peuvent comprendre, tandis que les Juifs sont animés de l'intérieur par ce même idéal. Et c'est du rapport entre la paralysie de ceux qui subissent la force de l'extérieur, et l'explosion de ceux qui la vivent de l'intérieur que naît le conflit à la fois constructeur et destructeur.

Dans Tempête à Washington, l'idée reste d'abord extérieure à tous, sauf le Président et Seab Cooley qui sont chacun l'incarnation d'une nature différente de la mort, puis elle s'insinue en chacun, elle devient intérieure à tous ceux qu'elle rencontre, elle vit en eux et elle vit d'eux jusqu'à leur perte.

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La première force qui anime le film et les personnages, est la volonté intransigeante, crispée et fixe comme une étreinte de cadavre, du Président. Il impose Robert Leffingwell. Son choix n'est pas personnel : il agit ainsi pour des raisons politiques, au nom de l'Etat. Le président n'est plus un homme : il incarne une notion qui renvoie à des notions plus abstraites encore. Il est la forme d'une force qui ne ploie pas, mais se brise. Il est l'enveloppe, la représentation encore un peu humaine (mais seulement dans le cœur de son ami Munson), d'une idée de la destruction et de la mort qui est extérieure à tous, qui contraint les autres et les organise du dehors. Et la facilité même avec laquelle on l'approche et lui parle, cette intimité dans laquelle il nous est sans cesse présenté ne font que mieux ressortir ce qu'il a d'inhumain, d'exécuteur. Aussi, s'il veut Leffingwell à tout prix, ce n'est pas parce que l'homme lui plaît, ni pour ce que l'être a de riche, de vivant et de vulnérable (il passe sans hésitation sur les scrupules et les drames intimes de Leffingwell) : c'est parce que sa volonté a fait de Leffingwell, à son tour, l'incarnation d'une idée politique.

Cette volonté, cette force immuable qui jette au milieu de Sénat une idée (Leffingwell n'est qu'une idée) va réveiller des échos, faire naître une série de réactions favorables ou négatives, va provoquer des remous tels que l'homme Leffingwell sera vite englouti, qu'il n'en restera que l'idée, la force qui l'a lancée, et l'agitation suscitée autour d'elle.

Et c'est bien ainsi qu'est construit et mis en scène le film. Une série d'ébranlements se répercutent à partir du choc initial, le prolongent et le dilatent, lui conférant ainsi sa véritable dimension d'être l'élan premier qui ne dure plus que dans ses résonances. Les personnages et les séquences se communiquent les uns aux autres cette même force fatale qui les transforme en mouvements réagissant entre eux, qui les fait interférer, se heurter aux obstacles et revenir sur eux-mêmes pour se détruire obstinément. Le film est construit comme une expérience de physique sur les mouvements vibratoires. Mais c'est une constante de la mise en scène prémingérienne que de créer ainsi, à partir d'un événement ou d'une volonté, une suite de plus en plus accélérée et terrifiante de répercussions, de réactions qui se répondent et se nouent pour se dénouer ensuite avec plus de violence. Les êtres subissent ou vivent des élans qui les font se rencontrer et se détruire, se fuir et s'attirer, s'affronter, s'unir et se repousser.

La mise en scène de Preminger ne parait insaisissable que parce qu'elle fond ainsi en un même ébranlement, scénario, construction, personnages et mouvements. Elle est elle-même cette force qu'elle filme. Elle reste la volonté supérieures aux volontés filmées. Elle agit les êtres aussi bien directement qu'en les laissant agir. Dans la complexité apparente du film, il ne faut voir que la stricte organisation entre eux d'une série de mouvements qui s'appellent et se nient. Pour les comprendre, on ne peut que suivre la direction générale, l'idée force qui détermine cette réaction en chaîne.

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La décision du Président, la force initiale qui lance l'idée motrice, atteint d'abord le seul homme pour qui justement le Président soit resté un être humain : son ami et soutien, le sénateur Munson.

Quoique surpris par la soudaineté et par la nature du choix, il accepte de le défendre, d'abord parce que, pour lui aussi, Leffingwell n'est qu'une idée, aussi valable qu'une autre, et surtout parce qu'il sait que le Président a joué sa vie sur cette idée. Aussi s'efforcera-t-il, pendant la plus grande partie du film, de rester lucide, de demeurer extérieur à l'agitation, afin de la mieux contrôler, et réussira-t-il jusqu'au moment où lui-même, acculé entre les deux volontés implacables de Cooley et du Président (volontés apparemment contraires, mais qui se complètent en une même destruction des autres), et touché par le suicide de Brig Anderson, il reniera d'une seule phrase son action, sa vie, et achèvera de tuer ce qui vivait encore chez son ami le Président. En rendant leur liberté de vote aux membres de son parti, il devient, après être resté longtemps en dehors de la destruction des autres, lui-même agent destructeur. La force émanée du Président trouve en Munson un miroir qui la renvoie à sa source : tout ce qu'il y avait de vie chez le Président s'était concentré et incarné dans Munson, et c'est à travers la destruction de Munson qu'il est lui-même détruit. Il fallait que cette force, idée d'une mort abstraite et figée, se débarrassât ave Munson du peu de chair qui s'attachait encor à elle : mort, le Président achève de se fixer dans la légende.

On voit bien comment, en une suite d'actions qui se répondent et se brisent, la volonté du Président rejaillit, à travers le chantage de Van Ackerman, la mort de Brig Anderson et les manœuvres de Cooley, jusqu'à Munson, où elle trouve à détruire l'être qui n'était que on moyen, que son vecteur, se réduisant ainsi à ses seules répercussions chez les autres.

Il en est de même pour Brig Anderson. D'abord extérieur au jeu, il se croit même assez fort et assez pur pour oublier les différends qui l'opposèrent à Leffingwell. En acceptant de présider la commission d'enquête, il met un doigt dans l'engrenage et y passe tout entier. Il croit pouvoir se permettre, dans cette lutte de forces et d'idées, des scrupules de conscience, un point de vue moral idéal : telle sera sa chute, plus vile. Indifférent au début, il a ensuite l'illusion de l'action et de la puissance, et il subit bientôt l'affaire, qui devient pour lui ce qu'elle devient pour les autres : un drame personnel où la meilleure partie d'eux-mêmes est engagée. Il se suicide, passant alors d'un rôle passif à un rôle actif : sa mort devient un ferment, elle fait de lui un agent de destruction qui, à son tour, précipite la ruine des autres.

On entrevoit l'importance de la mort et de l'idée de la mort dans ce film : c'est la force qui détermine les êtres à la fois de l'intérieur et de l'extérieur, les détruisant et les écartant un à un, pour mieux les utiliser à leur tour comme germes destructeurs.

De même aussi pour Van Ackerman, violent fanatique de la paix, d'abord, comme tous, étranger à l'affaire : il y met une part de ses ambitions personnelles, il la vit, il est détruit, il détruit les autres. De même encore pour Harley, le vice-président qui, toujours à l'écart du conflit, à la fois séparé des sénateurs et du Président, s'y intéresse un soir, et se trouve ainsi, parce qu'il a lui aussi sa faiblesse ("Tout homme a son tendon d'Achille"), parce qu'il a peur de la mort prochaine du Président et de l'exercice du pouvoir, victime lui aussi de la tempête. Il devient ce qu'il craignait d'être, il laisse sa vie réelle et humaine pour une existence déshumanisée et effrayante (on peut rappeler son rêve : rester Gouverneur du Delaware, et sa réalité : les "gorilles" qui viennent l'escorter au sénat). Il incarne à son tour l'idée de la mort qui a tué le Président précédent. Avec lui recommence le cycle : "Je choisirai moi-même mon Secrétaire d'Etat". (Au moment où il est envahi par cette nouvelle force - retour de l'ancienne - qui détruira à nouveau d'autres êtres, son visage laisse l'expression de grand garçon rieur pour le masque déjà mortuaire du pouvoir.)

J'en viens enfin à Robert Leffingwell, cause apparente de la tempête, mais qui n'en est jamais que le prétexte : il disparaît au milieu du film. La force qui s'est servie de lui le détruit, quand elle n'a plus besoin de son existence. La destruction de Leffingwell ne réside pas dans son accusation devant la commission d'enquête, mais elle en résulte : notre premier contact avec Leffingwell se fait par l'intermédiaire de son fils (qui répond au téléphone au début du film, et à qui son père explique "le mensonge diplomatique"). Nous nous voyons pour la dernière fois Leffingwell quand il "explique" à son fils ce qu'il est, ayant été traité de menteur par Brig ("Votre parole n'est pas de bronze"). C'est aux yeux de son fils qu'il est perdu. La force, la mise en scène se servent de lui comme d'un objet, se retournent un instant sur lui pour le digérer, victime parmi les autres, et l'abandonnent, ne conservant de lui que son écho chez les autres.

La destruction vient du dehors et oublie son origine, elle entre en chaque être, qu'elle transforme en agent destructeur, mais elle dure plus longtemps que ses agents.

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La mise en scène de Preminger se révèle être ainsi, d'abord, cette force extérieure aux personnages, que tous ressentent et subissent, qui les organise et les meut, qui les lance les uns contre les autres en une succession de ricochets chaque fois plus destructeurs, de résonances chaque fois plus dramatiques. Elle filme une idée morte qui tue les vivants. Elle filme, ou plutôt elle crée et provoque elle-même (mais c'est cela, filmer au sens fort) l'envahissement progressif et inéluctable de chaque être par cette idée morte, qui s'alimente de substance vivante, laisse des déchets derrière elle et, contagieuse, s'étend sans cesse. Cette idée qui détruit du dehors, qui viole les êtres et les change eux-mêmes en vecteurs de destruction, c'est cette volonté implacable, émanée d'un être presque mort, le Président, lui-même incarnation de la mort comprise comme fixation, ensevelissement, déshumanisation. C'est l'idée de la mort-squelette, qui projette les uns sur les autres et abat les hommes par les amples mouvements de sa faux. C'est la mort noire, qui écrase et qui brise. C'est le premier aspect de la mort, c'est la première constante de l'oeuvre de Preminger. Cette idée de la mort, de la destruction extérieure suffit à expliquer toute la dynamique du film, tous les rapports entre personnages, et la mise en scène elle-même qui dirige strictement cette destruction.

Mais au-delà de la dynamique et des rapports de force, il y a une dimension plus secrète du film, qui n'est jamais flagrante mais toujours évoquée, suggérée : on la sent à peine, elle fait frissonner, mais elle pèse sur chaque plan, elle rôde autour de tous les personnages. Cette dimension, il faut bien l'appeler par son nom : elle est fantastique, et Tempête à Washington est un film purement fantastique. C'est l'effrayante présence de la mort blanche, latente, souple et silencieuse, aux apparences de la vie, occulte et toujours plus envahissante, plus étouffante. C'est la seconde idée de la mort : une mort vivante, une moisissure qui ronge peu à peu, une fermentation qui dissout, un voile très fin qui asphyxie.

J'avais gardé Seab Cooley pour la fin : c'est qu'il est l'agent, l'incarnation de cette seconde idée de la mort : il est la forme de la mort blanche.

S'il s'oppose à Leffingwell, c'est sans doute pour des raisons très personnelles, mais c'est surtout parce que Cooley représente l'idée d'une politique, d'une force, d'une volonté toujours cachée sous des dehors flous et mal définis, qui menace sans se montrer, qui se sert des autres en paraissant les servir : une certaine idée de la puissance secrète et sournoise (c'est aussi tout un aspect de la politique américaine) contre laquelle justement Leffingwell était lancé par le Président. Leffingwell, c'est le monde des idées claires, des accords loyaux, d'une politique réaliste, c'est la machette de l'explorateur qui coupe les lianes, c'est le bulldozer qui déblaie les forêts vierges. Seab Cooley, au contraire, c'est l'insinuation, les menaces à demi-mot, c'est le mythe ancien de la puissance qui ne s'avoue jamais comme telle. C'est le pourrissement préféré à l'action.

S'il parait s'opposer au président, c'est pour que, de la tension entre ces deux pôles contraires, naisse un courant dévastateur plus violent, plus sûr. (D'ailleurs, il soutient le président, et, au cours du banquet, ils semblent se faire un petit signe de connivence.)

Seab Cooley marche comme un félin fatigué, il ondule, il rôde la nuit et guette les proies qui lui viendront, il agit par personnes interposées, il se sert de son mythe, et, quand il parle, on attend toujours une explosion de violence (comme il le promet au début), mais toujours ses paroles sont souples et presque douces, il discourt peu, il ne s'enflamme pas, il est courtois, il sourit : c'est le sourire du tigre.

La présence toujours inquiétante de Seab Cooley, des allées et venues, l'atmosphère qu'il déplace avec lui confèrent au film sa dimension fantastique. Son action occulte (il menace et impose par sa seule présence), l'indifférence qu'il a pour tous les autres, se conjuguent avec la volonté du Président pour mieux entraîner les êtres vers leur perte. Il est la seconde force du film qui complète la première.

Et c'est, je crois, la première fois que Preminger fait incarner par un des personnages cette force mystérieuse et magique, qu'il la met directement en scène, alors que, dans ses films précédents, elle n'existait que comme un au-delà de la mise en scène, un au-delà de la première mort.

Tempête à Washington devient ainsi le film le plus complet de Preminger, et dans doute aussi le plus terrifiant : ces petits trains qui emportent les sénateurs vers leur enfer personnel et les ramènent vers leur enfer commun, la masse blanche de Seab Cooley montant les marches de la maison blanche, ce projecteur qui encercle un instant Brig Anderson pour nier ce qu'il est et le réduire à ce qu'il fut, cette entrevue funèbre, au crépuscule, avec la silhouette blanche des marins, sur un bateau fantôme…

Jean-Louis COMOLLI

source : Cahiers du cinéma, numéro 137, novembre 1962.




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