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LE DIEU NÉON


DÉLIVRER DES RÊVES


LA MORT LUI VA SI MAL


LA MORT SANS VOILE


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LE PLEIN ET LE PLEIN, NOTES SUR QUELQUES FILMS DE BRILLANTE MENDOZA



Le Dieu Néon



Pour Dominique
Chaque nuit, de la petite fenêtre de ma salle de bain donnant sur le puit central de l'immeuble shanghaien où j'habite, j'aperçois dans l'appartement d'en face, le halo d'une lumière rouge dont je ne peux que deviner la source. Un petit autel plaqué or, orné de fines bougies électriques en toc, est certainement dressé dans un coin, à la mémoire d'un ancêtre disparu. Cette lumière qui toujours brille, souvent j'ai penché mon regard pour l'observer et me rasséréner dans l'étrange, avant de réaliser que c'était parmi les plans nocturnes du cinéaste Tsai Ming Liang que j'avais déjà éprouvé une telle sensation. On peut l'appeler quincaillerie de bigot, cinéma, aquarium : elle est présences continues dans la part d'obscurité de nos vies.



Et là-bas, quelle heure est-il ?

Il y a comme un refus du cinéma en tant que monde de désirs. Le quotidien de la jeune chinoise à Paris est terne, banal, paranoïaque, marqué par un environnement inquiétant. Recherche d'un réalisme cru dans la solitude. La greffe avec la France n'est pas évidente, sans complaisance (au contraire peut-être de Le Voyage du ballon rouge d'un Hou Hsiao Hsien qui filme Paris comme s'il y avait toujours vécu), Paris est filmé comme du point de vue d'un intrus. TML évite ainsi, et l'effet "carte postale", et le côté trop assuré de celui qui connaît et maîtrise bien ce qu'il filme. Il a tout à fait conscience du décalage (malaisant) qu'il y a entre sa vision fantasmée (dont il ne cherche pas à se débarrasser mais qui joue sur lui, et surtout sur la fille, comme une structure aliénante à travers les sentiments d'isolement et d'insécurité quasi-permanents qui se dégagent des plans dans la rue, dans le métro, etc. - individus matant la touriste, quidams arrivants subitement dans le plan lorsqu'elle s'y trouve seule) du Paris de Truffaut et celui qu'il trouve en allant y filmer de nos jours. Les bruits dans la chambre au-dessus de celle de la fille pourraient être ces fantômes de Paris qui s'agitent et remuent. Contraste avec le tourbillon de vie diffuse dans les images des 400 Coups. Toute la tristesse contenue dans le film converge vers de multiples pratiques sexuelles déviantes en fin de film (onanisme, prostitution, saphisme). Mais ici encore on a affaire à un désir non voilé, cru, qui se refuse, qui résiste au cinéma (dans ce qu'il pourrait, au-delà du plat réalisme). La dimension touristique de Paris est esquivée, laissant place à des plans forclos dans des cadres étroits (chambre d'hôtel, chambre de la chinoise qui l'accueille), un Paris daté (la modernité semble intégralement se trouver dans la Twingo du personnage qui vit à Taiwan), un peu glauque, irrespirable, filmé sans aucune nostalgie, comme emprisonnant la fille dans sa banalité quotidienne. Le film semble rigoureusement incapable de dialoguer avec (le cinéma tel que l'envisageait) Truffaut, il y a un gouffre entre les deux, un décalage (horaire). D'ailleurs la chinoise ne se retrouve qu'avec une autre chinoise à Paris=incapacité totale à dialoguer (burlesque). Il doit nécessairement se produire quelque chose d'exceptionnel qui retourne intégralement la donne, quelque chose qui arrive bien sûr dans les derniers plans de ce film tout entier tendu vers un "miracle", une résurrection de/du cinéma : le retour du mari décédé. Ces dernières images, où le plein air apparaît soudain en même temps qu'une image clichée de Paris (le célébrissime bassin du jardin des Tuileries), allègent enfin le film de sa pesante chape réaliste. Final sur une image ambivalente de la jeunesse qui évoquera forcément Les 400 coups : les mauvais coups de ces jeunes qui foutent la valise de la fille dans le bassin et l'innocence des jeux d'enfants devant la grande roue. Peut-être que les visions de Jean-Pierre Léaud dans le film de Truffaut (que le garçon regarde en VHS sur sa TV) constituent le second "miracle de cinéma" du film, sur le versant taiwanais. Une apparition partout. Pour équilibrer, la mère devrait aussi avoir son moment d'épiphanie cinématographique mais elle semble bien seule, inconsolable (comme la mère de Suleiman dans Le Temps qu'il reste, autre beau film portant le deuil du père de son auteur). Peut-être son désir dans l'attente du retour de son mari fait-il d'elle à proprement parler un véritable personnage de cinéma incorporant en son sein la fiction (faisant de la "rétention de fiction") qui la relève du réel et dont les autres pleins de réalisme sont vides, se vident (sécrétions : le garçon pisse dans des bouteilles la nuit, la fille vomie, a la morve au nez, les deux pleurent). La mère est déjà hantée par la fiction (le père), son miracle pourrait être de sembler rajeunir de plus en plus au cours du film, jusqu'à cette seconde jeunesse quand elle se maquille et s'habille comme dans le temps, avec la fleurs dans les cheveux, comme si la fiction qu'elle incorporait en son sein était une (quand même cruelle) cure de jouvence. Si Truffaut a représenté et représente le père symbolique, de cinéma, pour TML, alors la séquence au cimetière avec JP Léaud prend tout son sens. Léaud (qui donne son propre prénom à la fille, pour échapper au "personnage" de cinéma) est passeur dans le réel (grande retenue et sobriété de l'acteur habituellement exubérant), il fait la jonction entre les vivants (TML) et les morts (FT) (de manière humoristique avec son numéro de tél portable). Cette médiation réelle et libératoire entre les vivants (mère, TML) et les morts (père, Truffaut) est un autre signe à distance qu'attend la mère cloîtrée dans le noir vis-à-vis de son mari décédé (croyant déjà voir une apparition de celui-ci dans les animaux : un cloporte, puis le poisson). Elle se double ici d'une présence fictionnelle, spectrale, des disparus : le film de Truffaut vu deux fois par le fils (pour la mère, on pourrait dire que correspondent les scènes où elle donne à manger à son mari comme s'il était là, à ses côtés).

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