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Le plein et le plein, notes sur quelques films de Brillante Mendoza





"Bon sang, oui, un peu de légèreté, face à cette infâme pesanteur mendozienne !"

A la manière de ce qui se trame dans les films de Brillante Mendoza, nous avons retrouvé au gré des films regardés, systématiquement, fatalement, un certain nombre d'éléments malheureusement déplaisants pour la plupart. Il y aura donc dans les textes proposés ci-dessous de nombreuses répétitions, la conscience de passer et repasser plusieurs fois par des chemins descriptifs et critiques identiques, à des moments différents, face aux différents films. Une persistance dans l'écriture choisie, qui n'a pas pour intention d'être harcelante, mais plutôt d'être "illustration" de l'insistance avec laquelle le cinéaste retombe inlassablement, film après film, dans les mêmes travers.


Kinatay

Les travelling tremblés et incessants de Mendoza enregistrent moins sur le mode du folklore que sur celui de la banalité crue la pauvreté à l'intérieur de laquelle ses films gravitent. Il n'y a aucune prudence vis à vis du travelling, contrairement à un Ozu, par exemple (1). Le cinéaste philippin voudrait que sa caméra fasse d'emblée partie du paysage local, croyant (prétendant même, cf Lola) donner une certaine authenticité à ses images que d'autres n'auraient pas. C'est son intention, et ses travelling ont essentiellement cette ambition-là. Il s'agit aussi de perdre les destins individuels dans l'agitation de la masse par un filmage à distance des personnages principaux qui permette un parasitage des quidams au premier plan. Mais, même s'il y a encore du collectif (scène du mariage en groupe, groupes de danse dans la rue, défilé…) dans le film, l'intention de Mendoza n'est nullement de ramener, avec subtilité, un destin individuel à la dimension d'un destin collectif (comme chez certains cinéastes des anciens pays de l'Europe de l'Est, par exemple).

Le film est construit en deux parties, la première est joyeuses (le mariage d'un jeune couple) et la seconde est une décente aux enfers sans espoir de retour pour le jeune marié. Rien de très original donc dans la structure du récit. Cette seconde partie dans la nuit fait l'effet d'un long tunnel à sens unique qui conduira le garçon au point de non retour. Elle s'achève au petit matin dans un restaurant de nouilles où s'arrête le groupe de truands pour manger un morceau. Le raccord qui enchaîne la séquence de la femme séquestrée découpée en morceaux, avec celle de la cuisinière du bouiboui découpant au hachoir la viande pour la soupe, pourrait être apprécié comme une forme d'humour noir (à la manière des blagues d'Hitchcock), mais ici il apparaît surtout de très mauvais goût (l'humour noir d'Hitchcock est allusif tout comme ce qui relève du macabre, tandis qu'ici l'allusion n'existe pas, seule une littéralité obscène prime). Ceci n'inspire d'ailleurs rien d'autre qu'un haut le coeur chez le garçon, témoin auquel nous sommes censés nous identifier (ni fou rire, ni rire fou).

Rien n'est épargné aux spectateurs suivant la logique très mendozienne que quand la caméra tourne, on filme tout. On ne flirte pas avec le voyeurisme, on est ici en plein dedans, dans un premier degré et une complaisance qui là encore n'ont pas grand-chose à voir avec les réflexions d'Hitchcock sur le sujet. De la femme séquestrée, frappée, violée, découpée, de ses restes éparpillés dans les rues de la ville, rien ne nous est épargné. La caméra insatiable de Mendoza filme, longuement, en un bout à bout indigeste et suivant un mauvais suspense (on devine le destin de cette pauvre femme dès la 35ème minute - le film dure 1h45 -, ainsi que la situation intenable dans laquelle se trouve le jeune marié), comme plus tôt dans la rue, tel un toutou perdu qui court à droite à gauche de manière désordonnée, elle endossait un point de vue de reportage TV pour filmer un événement qui s'y déroulait (le jeune perché sur un panneau publicitaire qui veut se suicider) avant de suivre à nouveau les protagonistes de la fiction.

Cette profusion de travellings porte un nom, elle se nomme obsession du tout voir et du tout montrer. Elle maquille en témoignage fataliste ce que le cinéaste prend d'abord un malin plaisir à raconter et montrer sous toutes les coutures. Là où d'autres choix de mise en scène serraient toujours possibles en amont, Mendoza assène que non, sa responsabilité est de ne pas nous offrir d'autre possibilité que de tout regarder frontalement jusqu'au bout, exactement comme le garçon du film auquel il est rivé, et nous avec. C'est pourquoi ce film désordonné donne l'apparence d'une grande liberté, mais il n'en est rien. La seule urgence de ce cinéma-là est boulimique et malsaine, teintée d'un humour sinistre qui confine souvent au cynisme (le t-shirt de l'école de police du gamin).

En lisant les critiques du film, force est de constater que le thème de la banalité du mal (ce type qui bouffe son bol de nouille à côté de moi pourrait bien être un coupeur de tête) est vraiment devenu plus qu'un mal banal, il en fascine aujourd'hui une majorité.


Lola

Etude de trois scènes du film pour essayer de mieux saisir le regard de Mendoza et la manière dont il construit ses films :

- La scène du commissariat où la grand-mère vient voir son petit-fils pour lui donner de la nourriture. Le policier posté à l'entrée lui signale que ça n'est pas le jour pour les visites et qu'elle ne peut pas voir son petit-fils. Elle l'aperçoit qui passe dans le couloir, le salut, puis s'en va. La caméra ne suis pas la vieille femme qui sort. Au lieu de cela elle s'envole et filme la télévision de vidéosurveillance qui est face au gardien de l'entrée et dans laquelle on peut voir le petit-fils retourner dans sa cellule.

Dans un premier temps, il s'agit de créer, via le scénario, les conditions artificielles qui rendent le filmage de tel ou tel événement impossible ou secret. Dans un second temps, pour accréditer le fait qu'il est toujours possible de tout montrer, on trouve une astuce qui le permette, même quand la caméra qui furette habituellement partout parait coincée. Ici, et finalement comme partout ailleurs, le recours aux images du dispositif policier de la télésurveillance pour clore la scène est un choix qui ne s'embarrasse pas d'une réflexion éthique particulière. Il serait bien illusoire de penser que Mendoza joue ici, de manière critique, sa propre manière de filmer offerte aux corps libres, contre le dispositif de vidéosurveillance auquel sont condamnés les corps enfermés en prison, puisque par ailleurs le cinéaste n'aime rien tant que les situations de verrouillage, de cadenassage des personnages qu'il suit avec sa caméra (cf Kinatay).

- Quand, au tribunal, la caméra du cinéaste se penche vers le sol pour nous montrer que la grand-mère a fait pipi sur elle, nous sommes comme d'habitude dans ce côté "il faut tout montrer". Notons que la complaisance pour les fluides corporels tels que la pisse, le sang ou le sperme dans les films de Mendoza est inversement proportionnelle à la capacité du cinéaste à cristalliser des émotions et des affects par la grâce d'une caméra visiblement trop gloutonne et imbue d'elle-même.

- La scène dans le train. A côté de la grand-mère se déroule dans le couloir un étrange spectacle. Deux jeunes avec une caméra filment le paysage qui défile en faisant des commentaires plutôt déplacés ("Regarde les maisons, et les gamins ! Ils ont même pas de fringues, trop marrant ! Je peux filmer ça au ralenti, en 60 images par seconde…").

Il fait peu de doute que le regard du cinéaste soit ici celui d'un moralisateur. De biais par rapport au déroulé de sa fiction (en arrière-plan), il se positionne à un niveau éthique (2). C'est, en quelque sorte, ses travellings tremblés faisant vœu de réalisme et d'honnêteté, contre leurs ralentis racoleurs et méprisants. Ce qui a de quoi surprendre (et rend plutôt insupportable son moralisme, aussi justifiable que puisse être son point de vue), c'est que si Mendoza se positionne contre certaines pratiques, nous l'avons vu, il ne semble nullement se préoccuper de sa propre manière de filmer. La différence s'opère dans la vitesse des images, car Mendoza lui-même filme bien également la pauvreté des quartiers que traverse la voie ferrée. Mais il le fait à la vitesse du train d'où il enregistre, de même qu'il nous fait découvrir Manille à la vitesse de ses pieds qui suivent ses personnages ou des différents véhicules empruntés pour filmer. En fusionnant ainsi caméra et moyen véhiculant celle-ci, Mendoza vise à embarquer les spectateurs de son film. D'où la nette impression, dans cette succession de travellings haletants montés au profit de la fiction, de ne jamais avoir un instant de répit. Alors, certes, cette vitesse d'exécution pare, au moins en partie, les effets néfastes engendrés par les ralentis des deux jeunes filmeurs du train, mais elle n'est pas pour autant exempte de tout reproche, comme il est tenté de l'exposer dans ces lignes.


Serbis

La façon de filmer relève de l'indiscrétion (nombreuses scènes où le spectateur est dans la position du mateur). Je retiendrai tout particulièrement l'instant du film avec l'avocat en train de manger avec le gamin et son père. Cette scène commence avec la caméra qui pique du nez dans l'assiette de l'avocat (?) puis pivote pour filmer la scène horizontalement et se termine sur une question du père à l'avocat : "Vous portez une perruque ?". Elle semble bien résumer le geste de Mendoza derrière la caméra : tout se vaut.

Pour le reste, le filmage à l'épaule coupe tout rapport du plan au temps. Le film se veut être l'écho des aventures vécues de l'autre côté de l'écran d'un vieux cinéma porno délabré (sorte de cinéma dans le cinéma), il enchaîne ainsi les scène de ménage, course-poursuite, scène de baise sans se douter une seconde que le cinéma ça n'est pas que ça. Le contre-exemple parfait serait le film de Tsai Ming Liang, Goodbye Dragon Inn dans lequel, au contraire, les quelques rares évènements les plus communs se déroulant dans le cinéma s'inscrivent dans le temps sans surenchère et boulimie d'action. On pourrait aussi citer Liverpool de Lisandro Alonso (mais, comme chez Tsai Ming Liang, ou encore Mendoza, l'oeuvre entière témoigne inlassablement des traits propres à son auteur), dans lequel, au lieu d'une débauche de mouvements désordonnés, une économie de mouvements vise à enregistrer le solitaire anodin jusqu'à ce que celui-ci devienne chargé d'une intense force affective tout aussi anodine (la fille qui tourne et retourne le porte-clé "Liverpool" dans ses mains). Ici l'organisation des espaces et des distances, là le travail du temps et de la durée, passent, s'infiltrent secrètement dans la respiration posée et patiente du film, de ses plans.

Le cinéma de Mendoza filme très proche des corps et n'a que cela pour centre d'intérêt, pour ne pas dire pour obsession. Spectateurs qui vous intéressez à ce qu'il pourrait y avoir entre les corps, autour d'eux, que le cinéma pourrait révéler, passez votre chemin ! Culs, seins, bites passent successivement devant la caméra du cinéaste, on mate, on aime se mater un peu trop longtemps dans la glace, on éclate un furoncle sur son cul, on pisse dans une bouteille, on se fait tailler une pipe, etc (cf Lola).


Réfutation d'une défense de la manière Mendoza par une comparaison infondée avec Wang Bing (JM) :

Je ne me souviens pas d'un tremblé de l'image chez Wang Bing qui hurle "eh oh oubliez pas que je suis là, derrière la caméra", je me souviens de quelque chose de beaucoup plus posé même si filmé "caméra à l'épaule". Et je n'ai pas encore vu le cinéaste chinois mettre un tic tac en bruitage d'un seul coup pour montrer que, là, il y a le temps qui passe (quel symbole lourdingue ! Serbis en est plein).

La question n'est pas de savoir si le réalisateur est là ou pas derrière la caméra, ce qui est une évidence, mais elle se trouve plutôt dans sa manière de se comporter avec sa caméra et ce(ux) qu'il filme. Mendoza se comporte comme quelqu'un qui prend le volant pour la première fois, qui ne sait pas trop quoi faire avec, alors avance sur une ligne droite en se croyant obligé de gigoter le volant un peu dans tous les sens, de manière désordonnée, parce qu'on a mis ce truc-là dans ses mains et qu'il doit bien falloir en faire quelque chose. On pourrait aussi bien prendre l'image du hochet. Il y a d'un côté un cinéaste qui semble très (trop?) sûr de son petit effet (travellings avec les personnages répétés à outrance, caméra collée aux corps) et de l'autre un cinéaste qui semble franchement quasiment novice et incapable de trouver des solutions intéressantes, de s'adapter aux situations de son scénario plutôt que d'adapter les situations à son système de filmage. Oui, c'est clairement un problème de procédé d'enregistrement qui vient buter contre un procédé de fiction, d'écriture.

Dans A l'ouest des rails il y a un "jeu" à trois : filmeur, caméra, filmés, tout à fait absent dans le film de Mendoza. La présence du cinéaste est affirmée dans le cas de Wang Bing qui se place en "interlocuteur", en revanche Mendoza brouille avec ses effets sa connivence avec les personnages, tout en revendiquant de manière puérile une présence de tous les instants derrière la caméra pour dire "attention, c'est du cinéma !" mais surtout "c'est mon cinéma" (ce qu'on appelle un "effet de signature", et ici peut-on ajouter un effet "touche-pipi"). La pellicule qui crame, à la fin de Serbis, n'a pas de sens plus grossier.

il y a, dans Serbis, ce que j'appelle un tunnel de séquences : une chèvre qui est lâchée dans une salle de cinéma et tout le monde la poursuit bien sûr en plan séquence, un voleur poursuivi par un flic s'introduit dans le cinéma et tout le monde le poursuit, un type mange, on filme ce qu'il mange avant de le filmer en train de manger, la mère arrive dans le cinéma et on la suit en plan séquence dans les couloirs, une heure plus tard un oncle arrive dans le cinéma et on le filme exactement pareil, au même endroit en plan séquence, etc, etc.

Ces répétitions, inutiles, me font dire qu'il y a moins là une volonté de regard documentaire construite sur l'environnement du film, qu'une impuissance à prendre les choses par différents bouts. Ceci compte tenu du fait que l'approche de différentes scènes est très souvent identique car collée au personnage qui est au centre de son écriture (même quand cela n'apporte plus rien, par exemple quand une configuration du réel a déjà été mise à jour). L'approche de la chambre de la mère, qui semble se trouver aux tréfonds du cinéma, par des plans séquences dans les différents couloirs labyrinthiques est une bonne idée une fois, la première. Mais la seconde, avec un autre personnage comme "appât", cela fait déjà trop, il n'y a plus cette impression un peu documentaire de découvrir la configuration du lieu où se déroule l'action, juste un procédé répétitif qui tourne à vide. Ca n'est pas tant le fait qu'il y ait répétitions que le fait que ces répétitions n'aient pas de supplément, de valeur propre autre que monstrative, qui me déplait. Dans un film comme Elephant (Gus Van Sant), par exemple, la répétition, assumée (et se plaçant aussi dans le sillage de plusieurs personnages), apporte une profondeur (temporelle) à l'action, tout en "quadrillant" l'espace du lycée dans lequel elle se déroule en fonction des différentes trajectoires. C'est non moins un dispositif, mais celui-ci a le bénéfice, du fait qu'il est plus élaboré (entre autre parce qu'il reconnaît une valeur à d'autres formes de plans que le travelling), de faire travailler un peu les affects des spectateurs. C'est une autre histoire…



(1) L'ayant revu récemment, on compte seulement deux travellings dans Voyage à Tokyo, plus le travelling embarqué dans le bus de touristes lorsque les parents visitent Tokyo avec leur belle-fille. Il y a, semble-t-il, une certaine prudence d'Ozu pour le travelling : celui-ci est réservé pour le tourisme, l'exotisme, il balaye (artifice) au lieu de scruter (force du plan fixe qui marque, imprime). Curieusement, Ozu utilise plutôt le travelling pour suggérer la disparition, l'effacement, plutôt que la monstration (dans le premier, très bref, le cinéaste part du mur vide pour aller rejoindre à distance les parents qui mangent assis dans un coin du parc, esseulés. Le second suit le couple marchant au bord de la mer sur le parapet comme deux silhouettes fantomatiques).

(2) Notons que ce message "de biais" est dispensé de la même manière que Mendoza filme le cadre de son histoire. En effet, autour de sa fiction, le film décrit avec précision, dans son arrière-fond, non seulement la topographie des quartiers pauvres de Manille, mais également les rouages sociaux de ces quartiers. On peut difficilement reprocher à Mendoza d'avoir négligé le contenu sociologique de son film.

Illustrations : Lola (B. Mendoza), Liverpool (L. Alonso), Nietzsche.

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