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TEXTES LIÉS


WELL, EVERYBODY IS SOMEBODY'S FOOL


VOYAGE D'UN FOU


BUTINAGE PRINTANIER


ADIEU AU LANGAGE



Les choses sont là
(dans notre monde)



Pour qui suit un peu le parcours de Ramin Bahrani, le sujet de Plastic Bag, dernier film (court) en date du cinéaste-scénariste, semble d'une grande cohérence en regard de ses précédents films.

Ce court-métrage fétichiste s'entiche, une vingtaine de minutes durant, d'un simple sac plastique comme j'en ai un dans ma poubelle actuellement, ou il vous arrive d'en utiliser pour transporter tout et n'importe quoi dedans. Un tel sac peut servir à de nombreux usages, y compris pour tenter de mettre fin à ses jours.

[Aparté : J'ai reçu ce film avec d'autant plus de force, lorsque je l'ai vu il y a quelques semaines, que j'avais repensé, tout récemment, à ce vieux type sympathique qui bossait avec moi, voici plusieurs années, alors que j'étais manutentionnaire. Vraie rencontre. Il portait à la main tous les matins, fidèlement, le même vieux sac en plastique usé, dans lequel il rangeait les quelques affaires essentielles dont il aurait besoin pour la journée. Il le portait bien droit, son sac, comme ça, au bout de son bras, comme un prolongement de sa silhouette terriblement fatiguée mais droite. Chaque matin dans le chemin pour aller à l'usine, chaque soir pour retourner à la gare, le même sac, dedans, les mêmes objets, disons aussi "depuis longtemps déjà", on y croira plus, je sais pas vous mais moi j'y crois plus comme ça. Le cadre subjectif est posé.]

Dans Plastic Bag, nous suivons un sachet en plastique du moment où il est utilisé dans un magasin, jusqu'à son éternel "repos", à l'état de déchet. Selon Bahrani, le sac en plastique, objet d'usage quotidien fabriqué en série, a une âme. L'idée est intéressante, sort de l'ordinaire sans vraiment en sortir. Comme bien souvent chez le cinéaste, la narration reste légère, flottante, elle erre sans but véritable, laissant l'espace et le temps nécessaires aux spectateurs pour tout imaginer, et de préférence l'inattendu. Elle ne s'embarrasse pas de trop de complications scénaristiques. Le réalisateur Werner Herzog prête sa voix aux réflexions intérieures - si tant est que l'on puisse parler d'intérieur pour un sac en plastique, étant donné sa finesse, qu'il n'est que surface sans profondeur, étant donné également qu'il peut toujours être retourné, l'intérieur et l'extérieur ainsi inversés - du sac.

"..dans la forêt elle aura croisé Werner Herzog, qui introduira, avec la folie allemande, qui introduira au monde de derrière les choses.."

Jean-Luc Godard, scénario de Sauve qui peut (la vie)

[Aparté : Au moment où un large pan de la critique se penche sur Rubber, le nouveau film de Quentin Dupieux dont un pneu est le héros, il peut paraître un peu fantaisiste, voire obsolète de revenir sur le court-métrage de Ramin Bahrani. Pourtant, ici ou là, dans les critiques, il est question d'autres films dont un objet est le "personnage" principal sans que jamais à ma connaissance aucun titre ne soit cité. Le fait que cette idée soit plutôt celle (le pitch, comme on dit, mot selon moi trop proche de l'onomatopée pchit pour être pris au sérieux) d'un court-métrage et que Dupieux ne soit pas vraiment capable d'en faire grand-chose sur un long est aussi récurrent. Ainsi, Plastic Bag pourrait bien, malgré sa relative discrétion, se glisser timidement en contre-exemple de ce que paraît être Rubber.]

Après une première partie où le sac jubile de l'usage (y compris ramasser la merde du chien..) qu'en fait la femme qui s'en sert, les humains disparaissent au moment où celui-ci est abandonné. Cette disparition s'effectue discrètement, par ellipse dans laquelle s'engouffre les nombreuses années d'errance de l'indestructible sac, et sans véritable explication (le récit d'anticipation était dans le "cahier des charges" du projet). Cette terre post-humaine ne semble pas avoir été dévastée par une terrible catastrophe comme dans nombre de film post-apocalyptiques à méga-budgets, ni avoir été submergée par les déchets comme dans Wall-E. Pas du tout. Elle semble restée telle quelle, encore toute empreinte du passage de l'homme et d'ailleurs toujours habitée par quelques animaux. C'est dans cet environnement que le sac part à la recherche de la liberté, tente de trouver une existence indépendante sur la terre, que d'objet fonctionnel (marchandise) il voudrait devenir chose. Mais cette quête est difficile car le sac, obsédé par les retrouvailles avec son "maker", semble foncièrement aliéné par celui-ci. Bahrani, en donnant un caractère humain au sac, retourne ainsi le rapport d'aliénation courant de l'homme avec la marchandise. Dans ce cadre, le détachement définitif de l'objet d'avec son "maker" n'aura pas lieu. Au total mépris du "maker" pour le sac, le sac vit, lui, sa séparation comme un obsessionnel arrachement, à perpétuité.

La rencontre avec d'autres sacs révèlera au sac héros du film l'existence du Vortex (autrement appelé "The Great Pacific Garbage Patch", ou "Pacific Trash Vortex"), cette nappe de détritus qui circule au gré des courants sur l'Océan Pacifique. Le ramassis d'ordures en mouvement perpétuel est décrit en terme de terre promise pour les choses à l'abandon et devient sa seconde quête.

Le film est, du point de vue écologiste, et en dépit de l'assujettissante récupération pédagogique qui en est faite ici ou là *, plutôt ambigu puisqu'il donne une existence propre à l'objet en tant que déchet, rebus qui parvient à s'adapter en toute harmonie avec la nature (vent, pluie, eau..). Par ailleurs, ne se pose (et ne peut se poser dans un tel cadre) à aucun moment donné la question très humaine de l'objet en tant que déchet nuisible. Notons, au passage, qu'à l'exception de son "maker", humains et animaux sont mentionnés comme "monstres" par le sac. Bahrani a peut-être estimé qu'il allait de soi que ce sac, omniprésent dans chaque plan, faisait a priori tâche dans le paysage aux yeux des spectateurs. Cette impression n'est en tout cas encouragée ni par l'emploi quasi-systématique du plan rapproché (obligatoire pour que l'objet ne soit pas imperceptible ?), ni par la narration à la première personne. Aux contraire, tout ceci concentre l'attention sur le sac et produit beaucoup d'empathie pour lui.

Le Vortex raconté par ses compagnons de barbelés se fait "Paradis", lieu de "liberté" où il faut aller "rejoindre les autres". Mais, surtout, endroit où "il n'y a pas de maker", où les objets deviennent autonomes, où ils "sont leur propre maker". Une fois le Vortex atteint, en fin de film, le sac s'interroge sur l'existence de son "maker" : "a-t-il réellement existé ou l'a-t-il crée dans son esprit ?", et il "espère que celui-ci existe vraiment et l'a crée pour espérer pouvoir mourir". C'est donc classiquement, pour un sac qui épouse certains traits humains que l'auteur lui fait porter, l'origine de l'objet qui le préoccupe quant à sa fin.



"Lorsque deux personnes ont un rapport sexuel,
quatre présences toujours observent.
C'est lors de ces moments de grande intimité et de vulnérabilité
que les présences intériorisées du passé deviennent présentes.
Mais ces quatre fantômes
portent en eux leurs propres fantômes intériorisés,
et ainsi de suite,
ainsi de suite…
Ainsi les générations retournent sur le rivage
Peut-être après avoir
fait sentir leur présence alentour."
[ma traduction]

Bahrani ne fait pas de la quête du sac en plastique une quête de son propriétaire. Le mot "maker" se substitue à "owner". Le sac ne recherche pas son propriétaire mais celui qui l'a "fait" ou "crée", à savoir ici l'individu qui de façon totalement indifférenciée lui a donné une existence dans le monde, le différenciant de commune manière du sac sur et sous lui dans la pile dont il est issu. Autrement dit, c'est dans sa pesante et protéiforme valeur d'usage ("purpose") qu'il trouve celui qui l'a "fabriqué" et non dans sa valeur d'échange mystérieusement volatilisée. Peut-être parce que cet objet un peu particulier, qui n'a pas de valeur marchande (consciente) pour l'individu, se retrouve, de ce fait, une fois mis en circulation, sans véritable propriétaire et sans usage assigné.

Voici un objet en marge qui répond difficilement aux critères commerciaux de la société de consommation ; sur lequel glisse le traditionnel slogan "ce produit est fait pour vous" et ses maints dérivés. Toutefois, soumis à la moralisation écologiste massive, le vulgaire sac en plastique connaît dernièrement deux types de bouleversements. Pour une raison moraliste extrêmement hypocrite, il est de plus en plus indésirable et, lorsqu'il ne l'est pas encore tout à fait, il possède désormais une valeur marchande officielle censée responsabiliser celui qui le reçoit, qui en devient alors son propriétaire. Après tout, il n'est pas impensable que Plastic Bag joue, à sa manière, la partition de la culpabilisation et de la responsabilisation des usagers de sacs plastiques par les sentiments. Peut-être. Nous avons vu plus haut que le film serait censé, d'après certains, sensibiliser le spectateur au problème des déchets non biodégradables. Mais Bahrani semble surtout projeter avec bonheur son propre fétichisme dans le caractère obsessionnel du sac pour son "maker". Le court-métrage s'articule autour de ce sac qui est là, certes "névrosé", dans le monde. L'existence du film elle-même tient à cela. En effet, quel type d'existence mènerait le film si l'usage unique que lui assignait son filmmaker était trop clairement "anti-sacs en plastique" dans un monde qui, se mettant au pas, aurait totalement éradiqué leur production ?

Il y a purement et simplement ici subtilisation du processus de fabrication et de diffusion de la marchandise. La chose est totalement séparée de la sphère industrielle et du premier rapport de production et de distribution qui l'a vu naître (précisément ce qui est éludé dans les tartufferies écologistes contemporaines). C'est peut-être ce manque, cette falsification critiquable, qui l'enracine trop dans l'aliénation que l'individu exerce sur elle, qui l'empêche, comme pourtant toute chose, d'être douée d'une méchante malice à l'égard des humains.

"I’ve always been interested in reality and I’ve always been terrified of escape. I don’t like escape in my personal life or in my art, and I prefer to try to understand how I should behave in this world based on what’s really around me. And I try to do that with my eyes open to the best of whatever knowledge I have, which is finite—I don’t know everything." *

Dans Chop Shop (2007), Bahrani filme des types qui passent leurs journées (et parfois leurs nuits !) à désosser des voitures pour les refourguer en pièces détachées à des particuliers. Le cinéaste filme avec cette pratique illégale un moment intermédiaire où la marchandise change de main dans une sorte de mouvement de redistribution perpétuel. L'enfant traîneur et rêveur qui travaille dans ce lieu fait sans arrêt varier le destin des objets entre ses mains (caddies poussés dans le vide qui s'amassent au sol, pneus transportés à vélo, morceaux de carrosserie énormes déplacés sur l'épaule, carrosseries de voitures repeintes…). Dans ce supermarché en plein air du système D, la valeur d'usage semble faire loi. Il existe, bien sûr, une forme de récupération idéologique propre au Capital (avec toutes formes de productions), mais celle qui passionne Bahrani ici, comme ailleurs dans sa filmographie, se concentre dans les marges du système qui ne demandent qu'à proliférer. Elles offrent ce qui disparaît progressivement ailleurs et que l'ordre tente de plus en plus d'éradiquer dans ces zones d'exclusion qu'il a crée. A savoir la débrouille ingénieuse et des liens sociaux très forts, des lieux de vie à visages humains.

Bahrani refuse le regard misérabiliste, mais aussi bien il esquive le regard sociologique surplombant ses personnages. Il est non pas populiste, il ne plaide pas non plus pour leur cause, mais parmi eux, avec eux. Et force est de constater que si cet avec ne prend, certes, pas esthétiquement la forme très raffinée de certains cinéastes actuels tels que Pedro Costa (sans chercher à les disqualifier pour autant), il a de forts accents de sincérité dans sa sobriété absolue voire ses imperfections.

Pourtant, le garçon qui obtient enfin ce dont il rêvait (un camion de glacier), en l'échangeant contre de l'argent durement économisé et gagné en travaillant, perd au change.

Le thème de l'échec est un invariant des films de Bahrani. Mais ils sont particulièrement intéressants en ce qu'ils bouleversent, en en jouant, les schémas hollywoodiens habituels de la réussite individuelle au bout de l'effort et de l'échec de départ comme nécessaire origine d'une ascension future.

Il se retrouve prisonnier avec sa sœur d'une spirale dont le centre est l'argent et donc la valeur d'échange. Il découvre, à son insu, que valeur d'usage et valeur d'échange sont plus inextricablement liées qu'il n'y parait, même ne ce lieu de débrouille. En fin de compte, au-delà de la marchandise et des rapports d'argent, le frère offrira comme cadeau de réconciliation à sa grande sœur, au petit matin, le beau spectacle de distribution de graines aux pigeons.

D'autres moments des films du cinéaste travaillent à déstabiliser le rapport usuel de l'homme à la marchandise. Que l'on pense à la fin de Man Push Cart où Ahmad, en quelques plans, se fait voler la carriole dans laquelle il travaille avant d'en récupérer une autre miraculeusement, par le don d'un collègue qui disparaît mystérieusement. Nul ne sait s'il s'agit bien là d'un happy end, Bahrani évoquant ailleurs * le mythe de Sisyphe à propos d'Ahmad et de la carriole qu'il doit continuer à tirer chaque matin pour gagner son pain. Nous quittons le film tels que nous laissons Ahmad, quelque peu estomaqués par ce deus ex machina. Que l'on pense également à cette magnifique scène de Goodbye Solo où l'on voit, du point de vue de William, Solo se livrer à une gestuelle mystique et à des incantations devant le capot de son taxi ouvert pour tenter de le réparer *.

Ce cinéma, qui lorgne clairement du côté du meilleur cinéma italien du siècle précédent (néo-réalisme) en veillant à poser la caméra dans les marges, à hauteur des entrechocs entre globalisation de ce début de XXIe siècle (pour le macro) et choses, individus de l'époque (pour le micro), qui bouscule fréquemment le partage entre fiction et documentaire, n'est pas sans évoquer celui de Jia Zhangke, et, tout particulièrement, l'un de ses films les plus passionnants et aboutis à ce jour : The World.

[Aparté : Comme ailleurs sur le web, la critique avance ici à la manière d'un sac plastique égaré. Elle est portée au gré de l'actualité qui se trouve, moins par snobisme que par simple hasard de la vie, être autre que celle des "professionnels de la profession" qui ont, comme la plupart des journalistes, déserté leur tâche véritable. Juste celle des films vus occasionnellement en salle, en DVD, ou piratés par son auteur. Elle chemine à la manière d'un pneu en roue libre. File droit, vire parfois imprévisiblement d'un côté l'autre, se fixe, tourne sur elle-même, s'affaisse pour se reprendre, si possible. Laisse, peut-être, quelques traces indélébiles, quelque bribes accrochées, ça et là…]

Illustrations : Plastic Bag (Ramin Bahrani), Ghost Dance (Ken McMullen), Chop Shop (R. Bahrani), Goodbye Solo (R. Bahrani), Woman puch cart (Chine).

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