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TEXTES LIÉS


MIEUX QUE CE QUE VAUT SOUVENT CAVALIER


LA RIVIÈRE


UNE SÉPARATION (CONJUGALE)


RETOUR À TO, SUR LE TARD


UNE VILLE D'AMOUR ET D'HISTOIRE


L'IMPASSE



Que faire ? (du derrière)



"Choisir le cinéma, c'était sans s'en rendre compte, d'un point de vue intellectuel et théorique, choisir une maison avec deux portes : une porte que tout le monde prend - et qu'il faut prendre, sinon on ne comprend rien au cinéma – et une porte dérobée dans laquelle les gens, dès le début, ont demandé au cinéma des choses absolument extravagantes."





C'est à partir d'une chaleureuse invitation à présenter Le Mépris au mois de Mai 2010 que j'ai été amené à revoir le film de Jean-Luc Godard puis à écrire quelque chose dessus. Le présent texte, encore en chantier lors de la présentation du film, n'a pas été lu à cette occasion. Toutefois, certains des éléments qui y sont exposés ont été évoqués lors de la discussion qui a suivi, par d'autres spectateurs ou par moi-même.

Le thème de la séance étant "Godard et la fiction", il fallait partir de là. Or Godard n'a jamais souhaité discerner nettement dans ses films la fiction du documentaire, le réel de l'imaginaire. Il s'agit de l'un des grands invariants formels de sa filmographie, qui a survécu aux quelques révolutions que le cinéaste ait déjà mené sur lui-même. Trouver, afin d'élaborer l'exposé, un point de fiction pure dans Le Mépris, avait donc tout du défit le plus impossible à relever. Ne restait plus qu'à prendre à revers le thème de départ, trouver une image contenue dans le film qui prenne sa source à l'intersection du réel et de l'imaginaire, qui cristallise à elle seule le documentaire ET la fiction.

Dès lors, pourquoi ne pas partir des premières images du film ; celles de l'actrice Brigitte Bardot qui prête son corps au personnage de Camille, allongée là, en toute langueur et dans toute la longueur du cinémascope. Car Le Mépris, c'est aussi (au sens propre), sinon avant tout (au sens figuré), une "histoire de fesse(s)". Les fesses sont, il me semble particulièrement dès ce film, une partie du corps humain représentant un intense point d'attraction pour le cinéaste. On peut dire, mais nous y reviendrons plus loin, qu'il est également coutume pour Godard de s'intéresser tout aussi généreusement à une autre partie du corps de ses actrices, que celles-ci ne peuvent non plus percevoir directement : leur visage. Dès le début : c'est, par exemple, le regard-caméra de Jean Seberg en gros plan à la fin du premier film, A bout de souffle. Dans Le Mépris, le visage et le cul de BB coexistent grâce à, par la grâce de, la mise en scène de Jean-Luc Godard.


Ainsi, 1963, Le Mépris, un film de Jean-Luc Godard dans lequel il n'y a que des corps et des langages, sinon qu'il y a des vérités.


Sur la question des langages nous ne nous appesantirons pas ici, il faudra y revenir éventuellement une autre fois. Rappelons tout de même, d'une part, le choix de Godard pour Bardot en partie déterminé par le parlé de l'actrice, découvert dans les films antérieurs auxquels elle a participé, et jugé moderne par le cinéaste ; d'autre part, les ajouts considérables au livre de Moravia en ce qui concerne les jeux de traductions (notamment avec le personnage de l'interprète joué par Georgia Moll qui ne figure pas dans le bouquin) entre les langues des uns et des autres, et enfin les soucis philologiques de traduction de Lang (dont le nom est particulièrement approprié ici !) pour le poème d'Hölderlin - qui nous renvoient d'ailleurs directement aux vérités que nous allons évoquer (1).


Etrange, mais vrai…


L'étrange, l'incroyable "c'est ce qu'on ne voit pas" chantait Ferré dans une chanson reprise, bien plus tard, par Godard dans un de ses travaux vidéos des années 70 qui repartait du thème du couple sur un ton, un grain, un format tout différents du Mépris (2). En 63, pour Le Mépris, Godard est tiraillé entre deux choses : nous montrer le cul de Bardot pour plusieurs raisons, et tenter de percer à jour de la vérité sur l'existence de Dieux. Entre présence bien réelle et absence possible, Godard a fort à faire. Pour cela, il doit partir du réel, de la pratique, aller y puiser la matière de l'Idée. Filmer crûment le derrière de l'actrice et partir à Capri afin de tourner, de trouver là, au bord de la Méditerranée, les lieux mythiques chargés du spectre de l'Odyssée d'Homère, répondent d'une même exigence de la part de Godard. De la salle obscure de projection des studios italiens où Lang explicite "son" point de vue sur les vers d'Hölderlin il faut sortir, de l'emprise des images, aussi bien que de celle des mots. C'est très précisément ce que va faire Godard en allant tourner à Capri - une histoire de fesses qui aurait tout aussi bien pu être tournée confinée dans un appartement de Rome (3)-, "à la recherche d'Ulysse", se mettant lui-même, pour la fiction, dans la peau de l'assistant de Lang. A Capri, il filme Bardot se baignant nue dans la Méditerrané, belle scène symétrique de celle de la sirène de l'Odyssée de Lang projetée dans la salle obscure à Rome. Seulement, la première fois, le vernis mythologique, imaginaire, légitime la nécessité de la scène de nu auprès du producteur, la seconde fois, plus vraiment. Il n'y a plus que plaisir de la part de Godard à filmer BB dans le plus simple appareil, comme faisant sa séance de nudisme quotidien, sans gendarme, sur une plage privée de Saint-Tropez.


Qu'est-ce que c'est que ça ?


Les fesses sont de ces parties du corps, du dehors, qui ne peuvent être vues directement du dedans, sans la médiation d'un objet réfléchissant. Le film est tendu par la relation de contradiction entre le dehors et le dedans. A un premier niveau à propos des personnages, il y a une opacité (dont Camille est l'emblème) voulue qui crée un gouffre entre corps qui se meuvent et "motivations" intérieures. A un second niveau à propos de la place que Godard propose d'occuper aux spectateurs de son film. En effet, n'est-on pas, dès le générique du film, projetés "acteurs" de celui-ci lorsque Raoul Coutard fait pivoter sa caméra pour la mettre face à nous, tandis que sont prononcés les fameuses paroles sur l'apparence, déjà là, en nous, que donne au monde le cinéma : "le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le Mépris est l'histoire de ce monde." ? Le retournement entre le dedans du film et son dehors est ainsi complet et implacable, ainsi que le note justement Gilles Deleuze (4).


Espèce de chose


"Et la glace où se fige un réel mouvement Reste froide malgré son détestable ouvrage. La force du miroir trompa plus d'un amant Qui crut aimer sa belle et n'aima qu'un mirage."

Exposer les fesses de Bardot comme le fait le cinéaste en début de film, ça n'est pas seulement une concession accordée malgré soi au producteur, c'est plus qu'un "dévoilement de la règle du jeu cinématographique" (5), c'est aussi un geste purement matérialiste toutefois nimbé de pudeur par les jeux d'éclairages et les dialogues du couple.

Cette séquence se joue à trois. Il y a tout d'abord la scène centrale, constituée d'un lit sur lequel Paul/Piccoli et Camille/Bardot sont étendus, il s'agit du lieu de l'"action". D'autre part, il y a les sources de réception d'une image de cette scène qui l'entourent, à savoir la caméra qui filme le couple et offre son point de vue aux spectateurs, mais aussi un miroir que Camille laisse imaginer dans ses propos ("Tu vois mes pieds dans la glace ?") et qui se trouve hors champ. Le miroir est un objet côtoyant fréquemment la nudité au cinéma. Les premiers films hollandais de Paul Verhoeven (6), par exemple, usent souvent avec beaucoup de finesse, du corps dénudé pris dans un miroir. Mais ici, Godard préfère laisser la glace dans un coin tandis que Camille l'évoque, faire semblant qu'il oublie où il se trouve (7). La camera nous renvoie la partie du corps de Camille, le dos, les épaules, les fesses, le galbe des jambes, que Paul peut voir directement, mais pas Camille, allongée qu'elle est sur le ventre. Le miroir renvoie à l'image qui l'habite (les pieds de Camille), et donc à celui (Paul) qui doit le regarder pour la faire apparaître. Ce savant dispositif pour le regard, qui fonctionne entièrement autour du corps de Bardot pris dans un jeu d'allers et venus et de résonances multiples, nous offre celui-ci dans sa proximité aimable en même temps que dans sa distance fantasmatique.


Ulysse, des champs de bataille, aurait-il écrit à Pénélope : "tes fesses sont les seuls boulets de canon que j'aime" ?


Si Godard s'attache ainsi au derrière de Bardot, c'est parce qu'il est la beauté de l'actrice qu'elle ne peut voir de visu. Camille a besoin que Paul la rassure sur le pouvoir de séduction de ses formes ("Tu les aimes mes fesses ? Tu préfères mes seins ou mes fesses ?"). Elle ne pense pas si bien demander à son mari qui ne semble pas insensible aux charmes des fesses des filles, un conflit naissant plus tard entre elle et lui, après qu'elle l'ait aperçu donner une petite tape sur celles de la jeune interprète (8). S'oppose au plan du début, déjà longuement évoqué précédemment, où Camille offre généreusement et voluptueusement ses fesses à Paul, le plan à Capri, sur la terrasse de la villa Malaparte au cours duquel Camille se fait bronzer avec un livre de la Série Noire sur le derrière. Ce livre joue comme cache noir ultime sur l'objet du désir de Paul auquel il n'aura définitivement plus accès, mais le titre, à peine visible par les spectateurs, renforce avec méchanceté la situation dans laquelle se trouve Paul : Frappez Sans Entrer (9).

"Peut-être la vérité est-elle une femme qui est fondée à ne pas laisser voir son fondement ?"

Cela nous amène naturellement au livre d'art Roma/Amor que donne Prokosch à Paul en lui disant de s'en inspirer pour écrire les nouvelles scènes du film pour lesquelles il est payé. Ce livre va traverser la première partie du film qui se déroule à Rome. Il va passer de Prokosch aux mains de Camille, qui le feuillette un peu machinalement pour se donner une contenance chez le producteur, pour atterrir dans les mains de Paul dans leur appartement. Là, il le feuillette lui aussi et lit un passage contant un concours de fesses entre trois jeunes filles dans la Rome antique. Le derrière fait sa réapparition, confirmant ainsi que Le Mépris est bien une affaire de fesses, que nous voyons, ou dont nous entendons parler. Camille elle-même, dans le chapelet de jurons qu'elle égraine pour déplaire à Paul, ne se conformant pas à l'image qu'il a d'elle, ne fait-elle pas passer un "trou du cul" par sa bouche ? On sait Godard toujours féru d'allusions scatologiques (10). Ici, l'image est puissante. Avec cette grossièreté qui fuse certainement à l'encontre de son mari, Camille le transforme, l'accable, en l'objet même de son désir : un "trou du cul".


Toujours finir ce qu'on a commencé ?


Si la fin du film, fidèle en cela au roman adapté, met en scène la mort tragique de Camille avec le producteur, ce pourrait, bien sûr, être le destin qui s'abat fatalement sur cette femme qui a choisi de fuir son mari. La mythologie grecque regorge de ce genre de final moral et tragique pour la femme qui a osé fouler le bon ordre des choses, les commandements des Dieux. Nous aurions là une réponse donnée par Godard quant à l'existence de Dieux, cette grande question que nous évoquions précédemment et dont, vous l'aurez constaté, nous n'avons encore pas beaucoup parlé.

Quelque chose vient toutefois briser la certitude, du moins sous cet auspice : l'attitude de Paul dans les derniers plans. Sans que nous ne sachions s'il a pris connaissance de l'accident mortel arrivé à sa femme, Godard laissant volontairement planer l'incertitude dans l'intrication de l'annonce écrite à Paul du départ de Camille et de son accident, le mari paraît en tout cas quasiment insensible au départ de celle-ci. Il regarde toujours d'un drôle d'air Francesca, l'assistante de Prokosch qu'il croise sur les marches de la villa Malaparte, puis annonce simplement à Lang qu'il va rentrer à Rome finir la pièce de théâtre qu'il avait commencé avant le projet avec Prokosch. Godard exclu de son scénario toute la dernière partie du roman de Moravia, celle où le mari, après la mort de sa femme, la retrouve en songe, chargée d'amour comme avant, et où l'on comprend qu'il ne se remet pas de sa disparition. On devine d'ailleurs que les propos assez durs de Godard sur le livre qu'il adapte font allusion à ce chapitre. Dans le film, il n'y a rien qui vienne relever la mort de Camille, Paul paraît totalement indifférent au moment où le film s'arrête. Au "Silencio", une fois son corps disparu, il semble ne rester rien pour Paul de Camille. Sur la terrasse, avant de saluer Lang, il croise une dernière fois son double mythologique : l'Ulysse de la tragédie grecque, ou du moins l'acteur qui joue Ulysse, mimant son rôle avant une prise. Tout fait signe vers la fable, Homère, et les hommes qui créent les Dieux.

Mais, dans un ultime retournement, la caméra de Godard se confond avec celle de Lang, ainsi que le ciel et la mer, et, laissant le personnage d'Ulysse hors champ, l'horizon infini se dévoile alors à nous. Dans cette dernière image salvatrice où le silence est d'or, aboutissement logique d'une procédure de tournage où faire et pensée sont inséparables, jailli une vérité. Incroyablement, mais sans mystère.

"Innocence du Midi, accueille-moi !"

Origines


1/ Hollywood et moi

Afin de tenter de revenir à l'origine de la présence récurrente du derrière dans les conflits godardiens, il faut se pencher sur le premier chapitre des Histoire(s) du cinéma. Dans la partie A, Une histoire seule (11), Godard consacre plusieurs passages au cul. Revenons ici sur l'extrait concernant plus particulièrement Hollywood et la règle d'or de ses productions, écrite en majuscule à l'écran : "A FILM IS A GIRL AND A GUN". Dès lors, le premier conflit apparaît, celui d'amour-haine pour cet impératif hollywoodien de cinéma. Il est interne au cinéaste mais rejailli nécessairement dans ses films, et en particulier dans Le Mépris où ces impératifs sont effectivement respectés, mais poussés jusqu'à la caricature. En ce qui concerne la fille, Godard nous montrera le cul de BB, mais à sa manière, sans oublier de signaler le comportement du producteur qui s'en gargarise, mais aussi du scénariste qui trouve fantastique que "dans le cinéma, on voit des femmes habillée, puis elles se déshabillent et on voit leur cul". La position de Prokosch lorsqu'il signe le chèque pour Paul sur le dos de son interprète est pleine d'équivoque. C'est par derrière que la culture se paye l'art. Nous avons déjà là, dans cette image, tout le mauvais rapport de force qui "prend par derrière", que nous retrouverons plus tard chez le cinéaste. Il y a aussi un "gun" qui circule, seconde règle d'or hollywoodienne pour Godard, que Paul sort furtivement à Rome, et que l'on retrouve à Capri. Mais ce flingue, objet mortifère - le cinéaste associe plus loin, dans la chapitre B, le sexe et la mort comme les deux grandes histoires du cinéma - ne servira pas.



Tuer ne peut jamais être une solution

La seconde évocation du cul dans le chapitre A rejoue, prend à revers, certains films comme métaphores de l'histoire de l'époque à laquelle ils ont été tourné. Godard, qui est friand de cet exercice, trouve propice de faire naître d'autres films des films existants, en les affublant d'un nouveau sens. En particulier en ce qui concerne la période de la Seconde Guerre Mondiale, estimant que certains films qui auraient pu être fait, notamment les films de résistance français, ne l'ont pas été.

2/ Procédure

En philosophie politique, le lien entre le "derrière" et le "dehors" a déjà été suggéré par Louis Althusser dans les années 80, dans son entretien avec Fernanda Navarro.

"L'irruption de la pratique est la dénonciation de la philosophie produite comme "philosophie". C'est, contre la prétention de la philosophie d'embrasser l'ensemble des pratiques sociales et des idées, de "voir le tout", comme disait Platon, pour se mettre au pouvoir sur ces mêmes pratiques, c'est, contre la prétention de la philosophie de n'avoir pas de dehors, l'affirmation sans appel que la philosophie a un dehors, mieux, que la philosophie n'existe que par ce dehors et pour lui. Ce dehors, que la philosophie veut se donner l'illusion de soumettre à la Vérité, c'est la pratique, ce sont les pratiques sociales. […] Nous connaissons le mot de Hegel : la conscience de soi a un dos et elle ne le sait pas. A quoi répond la confidence de François Mauriac, avouant qu'enfant il croyait que les grandes personnes n'avaient pas de derrière. L'irruption de la pratique prend à revers la philosophie. Nous allons voir comment. Avoir un dehors, avoir un derrière, on dira que c'est la même chose. Mais avoir un "derrière" c'est avoir un dehors auquel on ne s'attend pas. Et la philosophie ne s'y attend pas. La philosophie n'a-t-elle pas introduit dans le domaine de sa pensée la totalité même de tout ce qui existe, même la boue disait Socrate, même l'esclave disait Aristote, même l'accumulation de richesses à un pôle et de la misère à l'autre, disait Hegel ?"

Dans Le Mépris, la carte du Parti Communiste de Paul, fraîchement inscrit au Parti, tombe malencontreusement de la poche arrière de son pantalon. Du derrière de Paul, tombe chose qui ne peut être pour Camille que sujet de raillerie. Dans cette scène, se joue en filigrane, un âpre conflit de classe entre Camille et Paul, assez conséquemment développé du point de vue de "Paul" dans certains chapitres du livre de Moravia (12). Il passe entièrement par allusions, coups d'oeil, choix de plans - que nous ne détaillerons pas ici -, dans l'adaptation qu'en fait Jean-Luc Godard au cinéma. Le conflit est celui entre Camille, dactylo issue d'un milieu modeste et attirée vers la richesse comme "aspiration de la classe dont elle était issue", et Paul, artiste intellectuel en combat éthique intérieur face au fric, à sa loi, qui constate amèrement ne pouvoir vivre et affronter avec une telle femme "l'austérité d'une vie pauvre et bohème, dans un atelier ou une chambre meublée, en attendant ses immanquables succès au théâtre." Il choisit de s'inscrire au PC par suivisme et dans un esprit profond de haine pour lui-même, sachant ce que ce choix politique nouveau représente comme dose d'opportunisme.


Sur les pratiques sociales, même si des études d'anthropologie ont très tôt habitué le cinéaste à la notion de "terrain", nul doute que le Godard d'après Le Mépris, celui des "années Mao", des montages du désordre, sera plus à même de répondre de ce défit envers et tout contre la philosophie, que celui de 1963. Cependant, en artiste, c'est bien dans le monde, nous l'avons vu, que Godard part à la cherche des choses. Cette position "de terrain" matérialiste, on le sait, Godard va la maintenir, la développer et la radicaliser quelques années plus tard durant ses années de militantisme internationaliste avec le groupe Dziga Vertov. Dans Le Gai Savoir (1969), Godard fait réciter à Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto les éléments essentiels de sa pédagogie révolutionnaire alliant nécessairement la pratique à la théorie : "Les faits sont les choses et les phénomènes tels qu'ils existent objectivement. Les vérités sont les lois qui régissent les choses et les phénomènes."

Le cinéaste part à la rencontre du peuple, et ce dès Pierrot le Fou dans lequel il incruste une succession de plans de figurants - jouant des personnages rencontrés par Ferdinand et Marianne sur leur chemin - qui se présentent face à la caméra. Avec Le Gai Savoir ou France Tour Détours, Godard met de la psychanalyse dans la pratique sociologique, il passe de la simple "fiche signalétique" à l'"entretien" en face à face privilégiant l'association libre. Dans ce contexte, faire avec le "dehors" ne sera pas seulement pour Godard une question, un peu trop glamour, de fesses mais aussi une question de visages. En effet, en 1972, la Letter to Jane écrites avec Jean-Pierre Gorin met la célèbre actrice Jane Fonda non pas face à son cul, mais face aux expressions de son visage et à celle des Vietcongs à qui elle va rendre visite au Vietnam. Dans le cadre des mouvements nationaux d'indépendance, Godard et les membres du groupe Dziga Vertov partent en Afrique avec des caméras afin que le peuple africain réalise et produise ses propres films. Ils se rendent aussi au Liban pour tourner, ce qui donnera plusieurs années plus tard le film Ici et ailleurs, à l'occasion duquel l'ailleurs de sa production se retournera sur l'ici de sa diffusion.

Au même moment, en Italie, Pasolini relate le passage définitif de son pays à la "civilisation du cul" qu'évoquait Ferdinand dans Pierrot le Fou. L'hédonisme démocratique bourgeois qui se développe sous la société de consommation, qui se bâtie sur les ruines encore fumantes de l'Eglise catholique, semble la réponse politique bien vaseuse du pouvoir aux charges artistiques du surréalisme contre l'Eglise castratrice. Un cinéaste issu de ce mouvement tel que Buñuel, dans L'Age d'or, pense la contradiction et le clivage subjectivés dans l'individu pris entre hédonisme de la société de consommation et répression religieuse. Mais il ne voit pas encore que son geste qui, dans les années 30, est une véritable provocation, pourra devenir un hymne au capitalisme avancé à partir de la fin du XXe siècle. La victoire totale et définitive sur l'Eglise est le paradigme de ce glissement. Pasolini considère comme un signe explicite de ce triomphe, une publicité pour la marque de jeans Jesus-Jeans (13) qu'il a vu, avec ses compatriotes, envahir les murs de l'Italie dans le milieu des années 70 sans que l'Eglise puisse la faire interdire malgré ses plaintes. Cette affiche représentait "des derrières revêtus de blue-jeans sur lesquels on lit "qui m'aime me suive.""




"Une fois que je me suis jeté en voiture ou à bord d'un bateau, alors me voilà parti : c'est-ce qui me sert de décision."

Actuellement encore, même si Godard se dit revenu à un mode de vie plus paisible avec l'âge, digne d'un "médecin de campagne" (14), il est bien allé à Sarajevo pour tourner Notre Musique (15), et a effectivement organisé et participé, avec son équipe, à la croisière en Méditerranée pour son film Film socialisme. Pour retomber sur ... nos pieds, sur Homère, et donc sur Le Mépris, signalons que la partie centrale du purgatoire de Notre Musique est traversée par cette contradiction (sans doute bilan pour Godard), soulevée par son ami Pierre Bergounioux, que "ceux qui agissent n'ont jamais la capacité ou la possibilité de raconter ce qu'ils font. Inversement, ceux qui racontent ne sont pas en état de connaître ce dont ils parlent." Que l'empirisme prenne par derrière la poésie, et la poésie par derrière l'empirisme, tel est sans doute le projet fou de la révolution esthétique et cinématographique godardienne.

Faire retour, aujourd'hui, sur cet aspect du travail de Godard, sur cette collusion entre la théorie et la pratique n'est pas innocent. Il semble qu'une intention toute médiatique que je constate ces dernières années en France, cherche à délier la théorie de la pratique dans les mouvements de contestation qui allient à leurs gestes un ou des discours extrêmement élaborés. J'ai été particulièrement frappé récemment en lisant un article du journal Le Monde concernant les mouvements "autonomes", de voir avec quelle jubilation médiocre le journaliste - après avoir lourdement joué sur tous les clichés que les personnes appartenant à ces mouvements réfutent et imputent justement aux médias - évoquait une pseudo guerre interne à ces mouvements, entre théoriciens chevronnés et individus qui agissent. La méthode est bien connue : en offrant à la révolte une face grimaçante et hémiplégique déchirée entre la théorie et la pratique, plutôt que les deux faces d'un même visage où la théorie s'alimente à la source de la pratique et vice-versa, la bourgeoisie (ré)active une fois encore ses stratégies de défense par la bassesse de la désinformation.

3/ Lucidité (So-do-ré-mie)

Une sodomie est au centre de Numéro Deux. Le film oscille d'emblée entre les deux énoncés négation/affirmation contradictoires suivants : "Non, c'est pas de la politique, c'est du cul", "non, c'est pas du cul, c'est de la politique". en rentrant chez lui, un mari viole sa femme par derrière sur la table de la cuisine. Comme dans la scène du Mépris précédemment évoquée avec Prokosch et son interprète, la position par derrière symbolisée dans l'acte sexuel, est ici celle du pouvoir. Le phallogocentrisme du mâle dans son rôle de mari au sein de la cellule familiale, forçant sa femme par derrière, coïncide avec le pouvoir despotique des gouvernements agissant subrepticement sur les populations via l'idéologie. La sodomie est ici le rapport sexuel monstrueux, envers de l'acte amoureux hétérosexuel d'où l'enfant va naître. Dans Numéro Deux, Godard va justement chercher le jeune enfant innocent et l'initie pédagogiquement à ces deux faces du rapport sexuel : du bon côté (celui de la mère) et du mauvais côté (celui du père). Le but ? Déplacer l'idéologie dominante en la mettant d'une part face à nous, spectateurs (16), d'autre part face à la réalité de la lutte des sexes qui se superpose dans la pratique avec la lutte des classes. Loin du confort beauf et rassurant des productions télévisuelles actuelles du type Un gars, une fille, qui confortent chacun à sa place et jouent sur un degré inférieur d'identification sans intériorisation, Godard travaille des effets de distanciation propres à exposer et contester la pénétration maligne de l'idéologie hégémonique dans le sein du deux ("rêve de l'individu", selon la formule que Godard a employé dans plusieurs de ses films récents), du couple.




Dans Film socialisme, Godard fait rimer "égalité" avec "merde" et affirme en entretien (17) qu'il n'y a qu'un seul moment où, tous, humains, animaux, riches, pauvres… sommes vraiment égaux : lorsque nous sommes en train de chier sur le "trône". Suite au viol par derrière du mari sur sa femme dans Numéro deux, celle-ci raconte crûment à sa fille comment cet acte a eu pour conséquence une impression d'obturation. Celle-ci l'empêche d'évacuer normalement ses excréments par le derrière qui restent, avec son désir, stockés en elle. Il était déjà question ici, trente cinq ans avant Film socialisme, d'une telle égalité régressive qui se trouvait dérégulée par la pénétration dans l'abus du mari.




"Ce que la philosophie a reçu de la lutte des classes comme exigence, elle le lui rend sous la forme de pensées qui vont travailler les idéologies pour les transmettre et les unifier."
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"L'esprit emprunte à la matière les perceptions d'où il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, où il a imprimé sa liberté."

4/ Lumières (pour enfant)

Terminons sur un aspect technique propre au cinéma qui n'a, bien sûr, pas échappé à Godard. Dans le dispositif qu'est la salle obscure de cinéma, le film vient toujours de derrière comme source lumineuse diffusée "dans le dos" des spectateurs se projetant devant eux. Nous retrouvons donc, après l'impératif de "derrière" des récits hollywoodiens (1/), un tel impératif d'ordre technologique lié au cinéma. Le cinéaste poétise cela dans les Histoire(s) du cinéma, citant à deux reprises une lecture de La mort de Virgile d'Hermann Broch par François Périer (18). L'image cinématographique semble ici entrer en opposition avec l'image télévisuelle sans derrière-nous, qui provient directement de devant le spectateur, de l'intérieur du poste, sans projection. Pour autant, même si emporté par une mélancolie prégnante pour le cinéma l'ayant initié Godard fait parti de ces "auteurs contemporains" qui "opposent l'Image qui renvoie à un Autre et le Visuel qui ne renvoie qu'à lui-même" (19) en y associant l'opposition image télévisuelle/image cinématographique, il a toujours nourri une grande passion pour la télévision. Ainsi, le cinéaste se trouve proche des idées de Jacques Rancière qui refuse cette opposition tautologique d'un point de vue des dispositifs technologiques. Tout le travail télévisuel, comme cinématographique, de Godard va reposer à chaque fois sur "un régime entier d'imagéité, c'est-à-dire un régime de relations entre des éléments et entre des fonctions." (20) A commencer par les épisodes des Histoire(s) du cinéma que nous venons d'évoquer, réalisés pour la télévision et produits par elle, sur lesquelles Rancière revient largement dans la suite du livre cité précédemment.

La compagne de Godard, Anne-Marie Mieville, s'autorisera dans une scène de mise en abyme de son moyen-métrage Le Livre de Marie (1984), à montrer la petite Marie regardant Le Mépris à la télévision, prise entre les querelles de couple de ses parents. Belle et astucieuse manière de désacraliser le film de Godard en prenant son ancienne mélancolie cinéphile pour la salle de cinéma dans le dos, c'est-à-dire en le diffusant, sa "reproduction" suivant la terminologie godardienne, frontalement face à l'enfant spectatrice. Anne-Marie Melville nous révèle que Le Mépris est non seulement un film avec des personnages-enfants, selon le souhait de Godard lui-même (21), mais aussi, un film pour enfants.

"Je me retourne. Et à nouveau m'assaille la question…"
NOTES :



(1) Sur toutes ces questions, je renvoie sans grand plaisir les lecteurs au livre de Marc Cerisuelo, Le Mépris. Et, en particulier, sur l'origine de la remarque de Lang à Paul concernant le poète allemand.


(2) Godard rencontre le deux du Mépris (le couple) dans Numéro deux (le titre de ce film trouve son origine dans le fait qu'il est monté 20 ans exactement après A bout de souffle) qui s'intéresse au faux trois de la famille (enfants/parents/grands-parents). On retrouve des accents de la lutte du couple dans certains passages de Numéro deux. Datant de 1975, le film est traversé par la question du devant et du derrière, de la bite ou du con et du cul. Travail vidéo, certainement moins connu que Le Mépris, réalisé avec AM Mieville loin des projecteurs, dans la solitude mais pas seuls (on connaît la fameuse formule de "solitude peuplée" de Deleuze), entre autre avec Léo Ferré.


(3) Cette question de l'utilité d'un tel déplacement à Capri est posé par le personnage du roman de Moravia, mais oublié dans le film parmi les arguments qui feraient que Paul puisse avoir de lâches réticences à ne pas vouloir se rendre à Capri.


(4) L'image-mouvement, Gilles Deleuze, p289-290.


(5) Le Mépris, MC, p. 21.


(6) Rappelons que dans Vrai-Faux Passeport, Godard donnait un "malus" au film de P. Verhoeven, Showgirls.


(7) Comme Camille qui cherchera, plus tard, dans l'appartement, où elle a posé le miroir pour se regarder avec sa nouvelle perruque brune sur la tête, autrement dit pour savoir si elle est capable, encore, d'aimer quoique transformée avec cet artifice. Ce déguisement de Camille, avec celui de Paul qui porte un chapeau pour faire comme Dean Martin dans Some Came Running, donnent, non seulement, des allures d'enfants aux personnages du film, mais renvoient probablement de manière autobiographique et en miroir à Godard lui-même (qui disait tout récemment ne toujours pas arriver à se reconnaître dans un miroir) et à sa compagne de l'époque, l'actrice Anna Karina. Ce côté enfantin est en conflit permanent avec les relations du couple qui forment un véritable champ de bataille psychologique dans lequel les masques, bien en place par temps harmonieux, tombent. "Tu me regardes comme si tu calculais, d'après mon expression, l'attitude qu'il te conviendra de prendre", lance Paul à Camille sur un ton faussement théâtral, tandis que celle-ci, fataliste, lui avouera un peu plus tard : "C'est pas toi qui me force, c'est la vie." C'est tout autant dans le travail de mise en scène de Godard (zooms optiques accentuant l'arrachement entre les deux, inserts bergsoniens, mentaux, des souvenirs heureux comme du futur catastrophique), mais aussi dans cette manière de faire ainsi prendre Hawks par derrière par Resnais, que la tragédie de l'amour en cendre trouve son mouvement propre de perceptions restituées aux spectateurs.


(8) A la différence du livre de Moravia dans lequel le geste d'infidélité du mari était un baisé furtif échangé avec une secrétaire.


(9) Il s'agit d'un polar de John Godey sorti en 1961. Notons que cette scène peut être vue comme une continuation des "dialogues" en jeu avec des titres de bouquins entre les amants d'un film précédent de Godard, Une femme est une femme (1961). Plus récemment, dans Notre Musique, un garçon lit au Paradis un autre polar au titre évocateur et ironique étant donné le lieu où il se trouve : Sans espoir de retour.




(10) Voir également Prénom Carmen, Numéro deux, Sauve qui peut (la vie), etc… Entendons-nous bien, cette tendance scato de Godard est parfaitement saine car assumée, pour le coup, dans sa totale frontalité (que cela se joue au niveau de la parole ou du corps). Elle pose les désirs franchement sur la table. Soit tout le contraire d'un cinéaste comme John Huston avec ses deux gros plans sur le cul de Marilyn dans The Misfits (une fois quand elle joue avec la raquette du gosse dans le bar, une fois sur le cheval). Deux gros plans insistants pris dans le dos de l'actrice lors desquels Huston se relâche, deux plans de vieux cochon dégueulasse qui reluque et fait reluquer les spectateurs avec lui d'un oeil complice. Il y a, en fait, une éthique paradoxale du derrière qui est de toujours par devant l'approcher.


(11) On pourra lire à propos de ce chapitre, et sur le même thème, le texte d'Arnaud Macé Sous les obus (Cahiers du cinéma #625, Juillet-Août 2007).


(12) En particulier dans le chapitre 3.


(13) Pier Paolo Pasolini, Analyse linguistique d'un slogan, Ecrits Corsaires, pp. 34-40, ainsi que Développement et progrès, Ecrits Corsaires, pp. 225-229.


(14) Entretien radiophonique avec Serge Daney.


(15) Le cinéaste répond en fait à une invitation pour une rencontre… Il faut préciser qu'il joue ici avec ironie sur son statut d'intellectuel star internationale en visite à Sarajevo, pas nécessairement au plus proche du peuple sarajévien entre deux coupes de champagne, même s'il filme quelques usagers de la bibliothèque en ruine, des enfants à l'école et des étudiants assistant à l'une de ses conférences sur le cinéma. Godard signale ici qu'il n'a pas abandonné le cadre scolaire et la pédagogie (sur la "pédagogie godardienne", lire Daney).


(16) Dans son excellent livre L'entre-images, Raymond Bellour propose, entre autre, une analyse rigoureuse de quelques moments essentiels de Numéro Deux. Il y évoque notamment l'emploi subtile des effets-vidéo, le travail de superposition du visage de la fille et de la mère par dessus la scène du viol : "[..] Dans ces moments où le désir-regard de l'homme règle la scène sexuelle, il y a constamment, doublant cette première image, s'y incorporant, la jugeant, la voilant, la traversant, la creusant, il y a ce visage et cet œil de femme. Que ce soit la fille ou la mère, Vanessa ou Sandrine. L'Œil féminin problématique. L'Œil de femme qui voit. L'Œil troué qui supporte toutes les métaphores de l'inscription du regard et de son dessaisissement. L'Œil virtuel à travers lequel s'effectue la mission impossible qui nous ferait échapper à l'imaginaire du dispositif-cinéma pour enfin nous trouer non plus face à l'image, mais dans l'image même. [..]" (pp. 174-186).


(17) Entretien avec Jean-Luc Godard au cinéma des cinéastes.


(18) Histoire(s) du cinéma 1B, 3B.


(19) Jacques Rancière, Le destin des images, p. 10.


(20) idem p.11.


(21) "On pourrait dire aussi, pour tenter d'expliquer Paul, que c'est un personnage de Marienbad qui veut jouer le rôle d'un personnage de Rio Bravo", JLG, Godard par Godard (éd. Poche), Les années Karina, p. 76.




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Illustrations : Boys Meets Girls (Leos Carax), Histoire(s) du cinéma (JLG), Le Mépris (JLG), La Chinoise (JLG), Publicité Jeans-Jesus, Numéro deux (AMM & JLG), Il était une fois la Révolution (Sergio Leone), Pierrot le Fou, (JLG), Le gai savoir, (JLG), Daney, Apollinaire, Nietzsche, Althusser, Kierkegaard, Bergson.

(un merci particulier à David et Richard pour leur confiance)
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